谁是底层？谁是精英？
由中央美术学院实验艺术学院院长、艺术家邱志杰担任策展人的第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆已闭幕数月，如今，“不息”（Continuum–GnrationbyGnration）为主题的展览回到了国内，在北京和上海两地同时拉开了帷幕，让中国观众得以近距离亲身感受。展览以“不息”应对整个威尼斯双年展的总主题“艺术永生”，提出中国艺术“不息”的力量来自精英与民间的互动，来自代际传递的师承，来自积极的合作。今天，“凤凰艺术”特邀邱志杰为大家讲述这背后的故事。
年，李大钊先生在北大工作期间，回到家乡河北乐亭县，与著名乐亭皮影的艺人孙兆祥探讨皮影题材创新问题，应孙兆祥之邀，创作了以朝鲜爱国志士安重根刺杀日本内阁总理大臣伊藤博文的故事为题材的皮影影卷《安重根刺伊藤博文》。这部戏经过孙兆祥修改并主持排练，于年在乐亭县城公演。观众人山人海，喝彩不断。此举开创了唐山皮影演现代戏的先河。
案乐亭历代影卷从明朝以来有上万卷，自古就有地方文人参与影卷编撰的传统。“被誉为影戏纲鉴的《五锋会》，出自明朝旧官员出身的乐亭人齐二黑父女之手（一说为齐尔赫）。《二度梅》、《珠宝钗》、《青云剑》、《三贤传》这4部影卷均为道光年间秀才高述尧（老高先生）编写。”此外，“京东第一才子”史香崖也曾为翠荫堂影班写过《黑驴告状》等影卷。和李大钊先生合作过的孙兆祥先生，晚年也一直致力于新影卷的编写。他曾编写了《枪毙张万豪》、《剪发顶嘴》、《杨三姐告状》等新影卷。
今年的威尼斯中国馆参展艺术家名单之内，我放进汪天稳和姚惠芬两位民艺大师，势必引来一片叫好，也势必引来一些质疑。叫好的和质疑的，一定都是对中国民艺传统有感情的人。所以都是我们的朋友。叫好的，大概是觉得能把民艺带出去到威尼斯这样的好的平台，本身就是好事。质疑的，大概会觉得民艺在这样的场景里只是被利用。被策展人利用，或者被当代艺术家利用。所谓合作，根本不会是平等的，等等等等。但是，很可能这样的叫好和质疑，都还太低估了事情的复杂性，和传统中蕴涵着的能量。
前一阵子我在?苏州镇湖绣庄做调研。我看到苏州的刺绣家们大量地在复制现成画稿。用传统的平针绣复制宋画或者郎世宁的花鸟画。用沈寿的仿真绣和杨守玉的乱针绣复制油画效果。刺绣家们对于“来稿加工”完全不抗拒，似乎几百上千年来她们早就习惯于这种做法，并不会觉得有什么问题。
苏绣，是这么精美的工艺，一定会有当代艺术家，特别是商业上成功的画家，找到他们，“征用”民艺资源，企图苟延残喘他们的市场生命力。这是一定会有效果的。而且他们也一定会打着非遗保护和非遗活化的旗号进行的。而刺绣家们并不会有强烈的被征用的感觉。因为她们早就习惯于“来稿加工”。我很讨厌最近流行的IP这个词，似乎某个画家形成了稳定的主题、风格和符号，就可以变成一种“IP”，等到他江郎才尽，符号凝固下来，就开始今天把它变成苏绣，明天把它变成贝雕，?后天把它变成漆艺，?大后天再把它变成瓷器。把所有的民艺资源利用一番，让自己的图像获得一次又一次物质化的机会。这是一种“征用”。传统工艺的精美，将会为他重新拓展一次市场。
在这种情况下，当代艺术家，不管是汤南南还是邬建安，还是我邱志杰作为艺术家，拿一个稿子给姚惠芬或是姚惠琴或是王惠芬或李惠芬，来用苏绣的办法做出来，她们都不太会拒绝。因为她们中的大多数本来就很习惯于用别人的画稿，只是在“不可思议”地像油画或像水墨上，在展示自己的技艺之高超。她们也可能贡献一定的能量，比如提出某个部位应该怎样处理，或者最后的成果让画稿的原作者惊喜。但是仅仅是这样，这还是一种甲方／乙方的感觉。当代艺术家找传统工艺大师合作，说是非遗活化，要小心形成当代艺术家是强势，民艺大师是弱势的局面。即使当代艺术家很开放，很期待民艺大师们主动贡献创造力，很公平地署名为两人合作，还是改变不了谁是这个“合作”的倡议者和启动者这一基本事实。－－这个问题的核心在于，创作过程的实验和材料人工花费由谁在承担。以及最后销售的定价权在谁手里。如果是当代艺术家下订单支付材料费和人工费并掌握销售权，那么就是当代艺术家是甲方，民艺的手艺提供者是乙方。这类合作的突破，一定要涉及到商业模式上，才能算真正完成。
因此，对我来说，如果只是把汤南南的画面让姚惠芬绣出来，又或者，邬建安要求姚惠芬在绣《崖山系列》的时候尽可能用上各种各样的针法，还谈不上释放苏绣中藏着的创造力。只有当姚惠芬利用汤南南或邬建安的画面，去面对了苏绣从未面对的问题，不得不做出了自己从未做到的事情，才把我们一起带到了新天地。
民艺与当代更让人左右为难的提问应该是：是传统工艺需要当代艺术家，还是当代艺术家需要传统工艺？
苏绣的上一次重要变革，是由吕凤子先生和他的学生杨守玉发动的。如今在互联网上搜索乱针绣的起源，有的说是吕凤子先生发明，有的说是杨守玉发明。其实这种事情，经历过创造过程的人都可以推想出当时是怎么回事。吕先生学过西画，很自然地有结合西洋色调和丝绣的想法。何况前面有沈寿的先例。他在自己创办的正则学校里设置刺绣科，也说明他在这方面自己有想法。实践上的成功突破则是学生杨守玉完成的。美妙的是，双方都没有居功。吕先生要把乱针绣命名为“杨绣”，守玉坚持不受。可见原初的创想应该是很大程度上来自老师的。最后用正则学校的名字，命名为“正则绣”。吕凤子则将刺绣科的教学楼命名为“守玉楼”。民国人物风范，真教养真理想真性情，今日动不动争署名权的当代艺术家，真该汗颜。
吕凤子先生和杨守玉并非一个是当代艺术家，一个是传统民间艺人。那个年代二者分别得并不清晰。吕先生固然学过西式素描，算得上是那个时代的精英之士，但是乡绅性质很严重－－和张謇一样，是伟大的乡贤。但杨守玉读过正则女校，也是引领风气的新女性。他们离乡土都还非常近。守玉拿起针线来刺绣，和一个乡间的绣娘并没有很大差别。那时候，所谓当代艺术和所谓民艺并不泾渭分明，二者都还在重新整理，都还在发明。
在这次的案例中，是杨守玉的再传弟子姚惠芬，因为是国家工艺美术大师，有机会来恭王府开会，就看到了邬建安和皮影大师汪天稳在恭王府合作的展览，因而找上门来寻求合作。是苏绣的刺绣家意识到了自己面临的瓶颈，而开始要“征用”当代艺术家的能量，来寻求自己的突破。这时候，姚惠芬成了合作的倡议者和启动者。某种程度上，是甲方。但是毫无疑问，当代艺术家邬建安如此地一拍即合，是因为他们早就质疑当代艺术那一套个人创造的神话。
邬建安告诉我说：“是手艺找到了我们，而不是什么我们自己是多了不起的个体。在这样一个有着千年生命的存在面前，我们这些肉身个体根本如白驹过隙，俯下身子好好侍奉才是”。这次，当代艺术家需要传统工艺，并不是要在自己已经品种齐全的工作室／公司中再增加一个品种类型，而是真正折服甚至崇拜传统工艺的能量，并且为自己能为传统工艺的革新做贡献而受宠若惊。
我很理解邬建安的这种感觉。上个月我在太庙《中华匠造》展出竹编。艺术馆用围栏把我的竹编保护了起来。我说：把围栏去掉吧。岳老师说，作品被破坏了怎么办？我说：没事儿，竹编就像织毛衣一样，哪里破了都可以补的。对方吃惊地为这种态度点赞。我这才发现自己身上已经发生了什么变化。这种态度是当代美术馆制度和展览制度产生不了的。它来自一种更强大的气场。
我回想我自己这几年接触各种工艺，做纸，做竹编，做玻璃，调查陶瓷、石雕、木偶，真的是一场“广阔天地中的再教育”。是对艺术和生命、艺术和生活的关系的重新丈量。这些工作经常把我带到对整个当代艺术制度的怀疑中。为什么要做方案？为什么要展出？为什么要署名？都成了问题。在编竹子的过程中，有另一种创造的模式在我面前展现出来。那是大家受制于材料和用具的逻辑，顺理成章地缓慢工作。知识和趣味在积累中越来越厚实，每一种工艺都似乎有自己的命运，每一个个人都只是它的机遇。创造力并不是一次次灵机一动的强横创意，而是挥汗如雨的劳动在酣畅之际的溢出。庖丁解牛的艺术，首先基于诚实和谦逊，是用心既久之后的豁然贯通。在这样一种沉浸中，我慢慢远离了流行的当代艺术的思维方式，我甚至也开始不觉得自己和这些工匠们有很大的差别。他们的缓慢和专注是幸福的，他们和世界的关系是真实的。能用自己的工作加入这伟大的谱系，我觉得是自己沾了光，其实我们哪里配得上！
几年前，我曾公开发表言论说：我不是当代艺术家。被叫做当代艺术家，对我来说是一种侮辱。对我来说，似乎是因为你的工作配不上使用古典艺术的标准来要求，只能另外划一个特区。既然叫做“当代艺术”了，我们不能要求它深厚，不能要求它感人，不能要求它有令人叹为观止的精美。“当代艺术”必须鲁莽灭裂，必须苍白而贫乏，必须深奥晦涩不可理喻。最关键的是，当代艺术家必须和体制好好合作：在画廊里卖画，和收藏家吃饭，在媒体面前演戏，和策展人谈心。当代艺术家打听别的艺术家做什么，然后见招拆招，为方案保密，想着克敌制胜。这种方式让我觉得很没有尊严，这种方式侮辱了我少年时代对于艺术的想象。我少年时代想象的艺术家，是长期修炼导致的内在觉悟，是内在觉悟导致的自然而然的创造，是自然而然的创造导致的推心置腹的认同，是推心置腹的认同导致的殊途同归的遇合。所以不需要见风使舵，不需要押宝*博，成就水到渠成。但是，我想说的是，我在当代艺术中没有看到多少的这些少年时代的艺术想象。但是它们在民艺中还在，还没有完全失去。
所以，对我来说，这些民艺，不是等着被抢救的遗产，不是可资利用的新的市场资源，不是中国牌里另一种压箱底的秘密武器。我们的基本思路根本不是用当代艺术给民艺出路，救民艺于半死不活，而是用民艺来救治百病缠身的当代艺术。这股不息的能量，洪荒之力，大于任何一个民艺工匠，大于任何一个当代艺术家，大于威尼斯双年展。邬建安和汤南南，汪天稳和姚惠芬，我们这些个体，都只是这股不息的能量的卷入者，是愚公家族的后代。当代艺术家用民艺，一定要走进工艺自身的逻辑中，让自己被征用，让自己汇入这能量，推进和释放这股能量。
这是当代艺术家们主观上可以有的态度：在民艺中学习，在民艺中反省当代艺术自身的问题，而不是把自己当作奄奄一息行将就木的传统工艺的救世主，其实是盗用和零卖。要真正追随民艺的逻辑，重构我们和物料、我们和社会需求之间的关系，在这样的砥砺中脱胎换骨。而客观上，民艺自身也需要不断重新定义它在当代社会中的角色，善意的当代艺术力量的加入，将是激发它蕴藏和压抑已久的能量的善缘。客观上，两股力量互相需要并互相等待已久。
我知道，百年来中国艺术家们正是这样，通过不间断的实践，不断地在重新发现一个叫做“民间”的大地，一再地重构着自己的“中国”。我把这次的威尼斯双年展中国馆看作是始于李大钊先生那代人的一场百年接力的一部分，它也会是更大规模的合作的开端。
民间，重构的故土几年前，我的好友张颂仁和高士明在中国美院开会，提出“三个艺术世界”的论述。大意是说构造了今天的中国艺术的三个平行而交叉的世界是：“全球性的当代艺术”、“社会主义传统”和“传统文人美学”。我在年写过《中国牌之我见》那篇文章中指出的三种基于中国刻板印象的中国牌实践，也基本上是这三种。所以我对Johnson强调，我们的艺术世界应该是四个，因为始终存在着一个广阔的叫做“民间”的世界。你的那三个艺术世界都通过这个“民间”来会通和交换。
中国艺术自古有文人雅致艺术与民俗民间艺术之分合－－二者既分又合，互相渗透和过渡。现代以来引入西方艺术，新时期以来又涌现实验艺术。当前，以格局而论，可谓三足鼎立：经过革命化改造的西式艺术占据全国美展、各地官方美术馆的主流；传统文人艺术在学院和画院系统都还很有力量，民间收藏活动兴旺；而实验艺术更多占领国际舞台，风生水起，近年来也引起新一代国内收藏家的