要是顾恺之、宗炳或张僧繇的任何原作还存世的话，我们会有别的什么看法吗？这些人似乎创造了不同于旧传统的山水画风格。可是他们的作品在走马灯似的朝代更替中都丢失了。今天再也没有像宗炳、张僧繇等大师的山水作品流传下来，即便是最差的作品也荡然无存。像古希腊画家阿佩莱斯的作品一样，它们只是见于著录，见于由它们而发展下来的山水画传统。
在中国最早的山水画问世之前，久已存在着有节奏的韵律，那是中国画的基础。它们使石器时代后期装饰彩陶的旋涡纹充满了生气，使商代青铜彝器上布满的诡谲形象具有了活力，也给周代玉龙上环绕的圈纹，汉代的漆绘、镜面和丝织品以影响。从所有这些艺术品中，我们发现了一条生命的线，它随着工匠手臂的自然运动而流动起来。只有亲手去摹制这些图样，你才会发现：要摹得成功，你的手臂就必须要自由灵活地运转，别让你手里的笔完全停下来。我们也在中国瓷壶的轮廓上看到这条线，它永远保存了陶工指尖上流动的生命。我们还发现，在石雕这样不易控制的形式上，也有它的影响。因为雕塑没有获得独立的美术门类的资格,总附属于绘画。当山水画实际产生时，那种线条的韵律感就经由画家的手臂和指头，传达到他的笔端，使画面生机勃勃。
纵观各国的艺术，山水画出现都比较晚。中国也不例外。一般容易这么觉得，在和西方同一时期作比较时，中国人的东西会古老得多。其实从汉朝（相当于罗马帝国早期）遗留下的作品，主要是墓室中严重破损的壁画来看，它远远不如庞贝和休库来尼姆（公元79年被火山淹没的村镇，在意大利那不勒斯附近）的壁画那么发达。和罗马的湿壁画相似的一点，是最初的中国山水画仅仅做了故事或传说的背景。宫廷画室的画工们主要凭着想象，在画前代的儒贤、忠臣、孝子、烈女以及他们反面的人物的肖像，作为宫妃和朝臣的榜样和训诫。山水很少起什么作用。在全都毁圮了的宫殿和祖庙里，那些描绘神像和圣贤的壁画显然也不会有大量的山水画。
如果要问画家怎么真实地描画“杂物奇怪”，就好比在问文艺复兴时弗拉·安基列柯怎么精确地画天使。《韩非子》中有个故事，说到战国时代齐王和一位画家的谈话。画家认为狗马比鬼神难画。为什么呢？因为狗马人人见过，鬼神却不然，所以，谁也说不上画家的鬼神究竟画得好不好。要是真的这样，那么关于天文学家张衡（78-）有趣的传说，就纯属胡诌。传说张衡跑到山里，要去画一只人首豕身的水中怪兽。怪兽非常狡猾，一见到张衡就躲到水里去，看不见了。张衡拱手不动，耐心等待。怪兽又斗胆钻出水面，开始在岩石上面晒太阳。张衡这就偷偷地用脚趾夹住笔，画了写生图。可是汉代的画家真的画写生吗？我们将设法去找有关的答案。
不光汉代有关绘画的故事涉及人物或动物，或描述“杂物奇怪”，以及九州的方物，而且所有别的故事也一样，唯独就是没有谈到山水。表明山水画尚未被当作一门艺术开始为人们所考虑。这是否意味着山水画完全不存在呢？不是。因为在某种意义上，山水画所赖以产生的基本形式语言或许在漆画中已经有了。我们看到最纯粹的波浪起伏的线条，通过蘸着油彩的画笔，在手的连续运动中画出漩涡和卷曲，只需再点缀些鱼、鸟或奔鹿，它们就变为波浪、云彩或山峦。这种从波纹和漩涡的形式语言中出来的中国山水画，一开始就具有一种从未消失过的抽象性。至少在最高的艺术水平上，它使人们公认，线条的特性要比肖形象物更重要。它也不同于努力通过透视、高光和阴影来制造幻觉效果的希腊和罗马的绘画。
前不久，汉代的山水画还被认为是无法复原的，除非是从那些漆器和镶嵌铜器，以及少量有波状山峦的器皿上，靠推理去揣度它的原貌。但年以来中国的考古发现给了我们希望。有朝一日真正画在绢上的山水画会重见天日。从长沙附近马王堆浸水的墓葬中已经出土了公元前2世纪的*幡、帛画人物和绘制的地图。还发现了一些破损严重的墓室壁画。其中绝大部分描写礼仪或宴饮，也时常可以看到简单的自然环境，如山西平陆县公元1世纪墓壁上的山水。即使允许临摹者有一定的偏差，这幅作品还是在层叠的山峦中预示了此后出现的山水画所具有的空间纵深感。在山西省一些无名画工创作的这么粗率的作品上，我们完全可以想象一下，在那些豪强家中的壁画和立屏上，山水画该会是怎么一种面貌。
汉代崩溃后的动荡岁月中，“山水经验”在画家、诗人身上突然生发出来，这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。随着艺术品诞生而形成的新感受，由《文赋》这篇谈论文学的夸张的韵体文表达得最完备、最有激情。它由年轻诗人和探险家陆机所作，写于公元年他死之前不久。
人们对自然的新的态度促使园林设计成为一种美术活动，它比日本人想到的早得多。六朝初年（4世纪早期），中国似乎还没有园林。皇家苑囿景象壮观，规模也很巨大，搞得像东海、昆仑、蓬莱等自然神灵出没的地方。而，南京的城里城外有士大夫们为自己别墅开始设计园林，规模不大，很富于人情味，宛如缩小了的自然世界。到唐代，小的摆设进一步发展。因为我们从大约公元年的墓室壁画上，看到有侍者捧着缀有假山和植物的盆子。
绘画不是以结构中的物体，而是以形状色彩引人赞叹。它是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。我想，在西方艺术中这是少有其匹的。所以宗炳认为画山水就像沉思，像通向道的佳径，也就很容易理解了。
5世纪到6世纪的文人可能还称自己是贤儒，却不再信守儒学中包含的艺术必须有助于社会教化的思想。代之而起发展出一种真正革命性的审美观，近似于“为艺术而艺术”。我说近似，是因为他们的绘画即使风格非常鲜明，非常程式化，主题仍然富于说教性或有利于促进风化。问题在于这种衡量的标准已再不是纯粹伦理性的。陆机在《文赋》中写道：“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”这思想足以使汉儒大吃一惊。绘画理论家接受这一主张要稍晚一些。不管怎样，书法家们已经先为他们深奥的艺术建立起审美基础，他们的理论正在对绘画发生重大的影响。
评论书法，要看线条的生动性、结字的均衡和结构的力量，以及全篇的章法。但如我们所知，到6世纪中叶，这样的标准尚未运用到绘画上来。是南京一位不很知名的肖像画家谢赫，他在《古画品录》的序言中定下了这样的标准。这篇短文提出著名的六法，成为中国人审美的基础。它包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。它们可以看作纯审美的标准（谢赫一点不提伦理或主题思想）。中国画研究者们一直对六法进行考证、讨论、翻译和诠释，大家都感到很头痛。尽管如此，我们还是不能忽略它们，因为它们凝聚了中国艺术哲学的精华，尤其是前面两条，我们可以非常简化地称其为“活力”和“结构”。
当离开六朝成熟的美学，回到山水画本身时，我们不禁感到诧异：那是多么幼稚的山水画，多么贫乏的技法修养！但他们照样在真实地画自己所见的东西，还更多地传达他们感受到“象外之物”的意味。要是顾恺之、宗炳或张僧繇的任何原作还存世的话，我们会有别的什么看法吗？这些人似乎创造了不同于旧传统的山水画风格。可是他们的作品在走马灯似的朝代更替中都丢失了。宫殿一再被毁，贪得无厌的皇帝从前朝*变散剩的遗物中（主要是从私人手中）精选的杰作也与之俱亡。南朝有位皇帝在王朝灭亡之际，在宫廷大院里堆聚起内府所有的藏品，包括绘画，点火焚烧，宣称“儒雅之道，今夜穷矣”。今天再也没有像宗炳、张僧繇等大师的山水作品流传下来，即便是最差的作品也荡然无存。像古希腊画家阿佩莱斯的作品一样，它们只是见于著录，见于由它们而发展下来的山水画传统。
但这一时期别的一些画还有流传，有几张传为顾恺之（约-）作的古画存世。顾恺之是奇才，能诗善画，亦儒亦道。据说为了保护自己，避开南京宫廷生活中的麻烦，他佯装成傻乎乎的人。可能是他第一个把古代肖像画和山水画结合起来。他曾给一位道家名流画像，用岩壑作背景，说是道士对一丘一壑有很深的理解。他写了很工整的骈文《雷电赋》，还有一篇详细描述他怎样准备作画的文章，说他怎么具体地画云台山的连环图。传说在云台山上，汉代有位道士考验过他弟子的诚意和能力。现存顾恺之为曹植《洛神赋》作的插图可能是12世纪的摹本。故事从右向左展开，我们好像跟随了年轻的诗人，看着他与洛神邂逅，洛神像奥狄安那样试图在水下招引他，没等成功就悲痛地离开了。这使诗人为自己的胆怯悔恨无限，独自留在岸边。画家显然没有掌握5世纪谢赫提出的经营位置的标准，不能区别前景的石块草丛与远景的山峰树木，两者用了同一画法。尽管如此，他还是在故事里用迷人的手法将一系列事件安排得错落有致。人大山小，或许它还是反映着从前古老的式样，因为我们很快会看到，人物形象缩小到了适当的比例。在画家处理环境气氛和空间深度方面，我们就很难分析了，因为这是宋代的摹本，甚至是摹本的摹本。临摹者一般能非常用心地保持人物画的古代风格，同时也允许自己在山水画上有某些自由发挥的余地。
大约与顾恺之同时的画像砖已在南京附近几座4世纪至5世纪的墓中发现。它们描绘竹林七贤，3世纪著名的和备受推重的一批怪才和隐士（第八个人是另外添的，可能为了要对称，画了孔子时代的隐士）。每个人坐在树下，都有一些标志，边上写了他们的名字，手里拿着阮、拂尘、酒杯等等。处理手法很陈旧，只是那些树用了不常见的手法（高起的浅浮雕），其技巧和统一性是前所未见的。我们还可以从中分辨出松、柏、垂柳和桧树。这些画像砖或许保存了久已失传的壁画、屏风或手卷上的表现形式，也可能出自顾恺之手笔的竹林七贤图，因为这在当时很受欢迎。虽然顾恺之做官小心谨慎，但他具备了作为隐士的全部风采和奇特性格，竹林七贤就是发自他内心的画题。
竹林七贤画像砖的内容和儒家学说正好形成对照。它表明当*治败坏时，聪明人只要出世隐遁即可无事。而儒家则认为，朝*越腐败，就越有义务去改变它。因此这些画像砖的主题表达了复杂的道家思想。与之相对的，有刻在6世纪石棺上忠孝的故事。至少就主题而论，它的无私行为是很明确的。这石棺现收藏在堪萨斯城的纳尔逊美术馆。除了受尊重的儒学主题，石棺上的自然环境的处理却很有道家的情调。我们看到，孝子董永正在为借钱给他安葬父亲的债主干活，而仙女们帮助他还清了欠债，飞到天上。山峰画得像木偶剧场的边厢，把这个故事和别的故事区分开来，不过还是很不规则。但山水已开始表现出生机，树林中的风吹弯了枝条，云彩流动，小鸟在天上飞翔，仙女的衣冠裙带也漫天飘舞。这个方法有意地表明，当人们为世俗观念所束缚时，仙女、云、树却充满了生气，在有生命地呼吸。这直接来源于汉代装饰艺术的律动感，使边框上的卷云具有了生命的活力。
唐代有些文学批评家责难六朝的骈文和靡丽诗风过于拘谨，矫揉造作。9世纪的艺术史家张彦远也同样贬低前代山水画的幼稚性，说虚幻的山峰雍塞得就像“钿饰犀栉”，水不容泛舟，人大于山，看上去就像“冰澌斧刃”。在纳尔逊美术馆石棺画上的岩石，就可以用这贴切的描述来形容。张彦远对艺术的进步表现了充足的信心。然而我们倒不必接受他过分严肃的观点。因为这些苛刻的儒家批评家不会给“原始的”艺术家以应有的荣誉。但事实上，正是他们使绘画从汉代无名工匠的传统中解放出来，赋予绘画以最精美的书法艺术的审美观念，使之成为与文人相称的职业。
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