阿斯盖·乔恩的先锋派文献
克莱尔·吉尔曼
在其所有的作品中，居伊·德波清楚地表明了自己对达达主义的态度。诸如“达达主义……已成为一种公认的文化风格”①之类的表述，以及其断言的“鉴于对资产阶级艺术和艺术天才概念的否定已经相当陈旧，［杜尚］之在《蒙娜丽莎》上画胡须与这幅画的原作比起来就不那么有趣”②，将情境主义国际界定为一种显然后达达主义的运动。不过，如果德波对其激进先行者的拒绝如此断然，批评家们为何不根据他的话接受他？
萨迪·普朗特最近的批评史是一个适用的例证。尽管普朗特明确宣称情境主义者为一个“后现代时代”，将这个团体的激进艺术策略比作拼贴和解构，她的分析最终未脱旧的套路。普朗特将这些方法等同于“颠覆性暴力”和批评否定，并得出结论认为，情境主义国际的策略，代表着对“达达主义者和超现实主义者运用的那些策略的……修正，它们被情境主义者扩展到了社会和话语生活的每个领域”③。同样地，就连来自较大范围的当代艺术学院波士顿展览的精美目录，也直接将这个团体与他们的达达主义和超现实主义先驱相提并论，结果使得情境主义者似乎被局限于战前的先锋派方法，尽管是在更宽的范畴和更大的限度内。④
阿斯盖·乔恩：《先锋派不放弃》
阿斯盖·乔恩的《变异》绘画作品表现出与德波修辞之间特别重要的联系。以年的《先锋派不放弃》⑤为例，那幅拾得的画着一位张着胡须的年轻姑娘的画，会立即让人想起杜尚的《Ｌ．Ｈ．Ｏ．Ｏ．Ｑ．》，以及德波说过的杜尚的姿态现在“颇为老套”那句话。根据上面的话接受乔恩的绘画是可能的，在这种情况下，它就成了对杜尚式否定的一种简单化再题名，尽管，按照德波的表述，同样可能的是，其标题（也胡乱涂写在画布的表面上）乃是对一幅已经毫无价值的拼贴画可悲的损毁做出的反讽性评论。
不过还有看待这件作品的第三种方式。这种方式并不从根本上依赖于影像与文本之间的关系。关键是要承认，乔恩对那位姑娘面部的涂鸦，作为对杜尚的参照，与其说是一种损毁，倒不如说是一种未加操纵的挪用。如果说杜尚的行为是第一位的——颠覆被其作为照片复制品身份进一步破坏的稳定的偶像——那么乔恩的标记必然是次要的——一种被接受而非创造的姿态。杜尚的作品令我们捧腹——不管别的任何东西，它无可争议地是喜剧性的。看见乔恩的绘画时，我们也禁不住捧腹，但却是由于别的原因。我们的笑声捎带着窘迫——为了作为观者的我们自己，但是更重要的是为了乔恩。“这里发生了什么？”我们问。“这会有什么意义？”如果说杜尚的线条显然（并且在构造上）毁坏了平面的照片复制品，那么乔恩艺术的涂鸦进入作品只不过与其表面融合。此外，更仔细地看，那个姑娘结果只不过是其他动机中的一个而已，这些动机包括乔恩涂鸦的标题以及画在黑色背景上的她那孩子似的身形。这幅画与其说是对杜尚的参照，倒不如说是没有明显的节奏或原因聚在一起的好几种先前风格的反映。
如果乔恩绘画典型的挪用方法与蒙太奇和拼贴策略相关，在杜尚的戏仿手法中，或者，作为选择地，在像约翰·哈特菲尔德这样的某个人的宣传性介入中，并没有同类的策略。乔恩的作品区别于传统的拼贴美学，是由于其明确违背了先前的视觉和空间结构。凭着它们像窗棂上无意留下的痕迹般，以抽象的同等方式聚集的美术印记，乔恩“并列的”表面拒绝了达达主义“合成的”组织，分离与碎片化、冲击与同时性，最终在该组织中以一种新的、综合性的构造结合。⑥换言之，乔恩的作品没有利用内在的碎片化和断裂批评性地提供意义，而是起到一种中性搜集品的作用，意义并没有从中被颠覆而是被发掘。乔恩的绘画（以及德波关于杜尚的陈述）并不暗示着对较早先批判性努力的详尽阐述，但是却暗示着从一个地方看见的一种风景，这样的姿态在这个地方不再被认可。在这种意义上，乔恩平庸形象的借用有了一定的目的。
乔恩的《变异》完成于年，当年5月首次在巴黎阔曲乐尔画廊展出。乔恩制作了大约23幅这样的画，它们全都是艺术家在跳蚤市场找到的二流绘画作品，装饰着波洛克一样的边檐或者从迪比克获得灵感的孩子气的画框。不必说，这些绘画最初看去令人泄气。用画家的乱涂乱画打扰二流绘画，看来很难算得上50年代末恰当的批评策略。当然，如果我们将这样的举动局限于“好玩的非恰当性”和主动、挑剔的故意破坏艺术行为，那么乔恩的绘画看来也许使得那种策略毫无希望地幼稚。这些绘画是否必须如彼得·沃伦所言，被看作描述了“客观存在……被砸开、摧残、损毁，以释放它们当中潜在的‘仍然存在’”，通过“魔幻行动”转变成“逼真的符号”？⑦尽管诸如沃伦的阐释与乔恩早期来自其眼镜蛇时期——匿名的、不可思议的遭遇场和令人惊奇、喜庆的存在——的绘画相吻合，它们并没有准确地对《变异》做出说明，而相反，这些绘画构成乔恩生涯中一个相对孤立的环节。
关于乔恩生平的“官方”多卷本著作作者居伊·阿特金说过一句唐突的话，暗示了解读这些作品的另一种途径。阿特金特别提到，在庸俗艺术中，渔夫捕鱼和牧羊人放羊的田园风光画中，人物和主要事件总是免受“他（乔恩）在画面上释放的横冲直撞的羊群”的冲撞。⑧换一种说法，这些艺术的造物，沃伦将其描述为“损害”它们被放在上面覆盖的形态，正好没有阻碍原始图像。核心人物和布局未受影响而且基调未受干扰。
一个出色的例子是《夜巴黎》（）。这是一幅拾得的绘画，画的是一个男人倚在阳台上，俯瞰巴黎的街道——抑或河流？乔恩在这幅画右下方和左上角覆盖了颜色。在顶部，可见一个示意性、卵形的面孔，而在下部，画图的努力退化成为一张线条交织的网络和一点点孤立的色彩。阴郁的蓝色调产生一种沉重的静止感。乔恩添加的东西，尽管做出了应有的努力，也无法让其获得生机。这些线条没能入侵那个男人孤独的沉思，也没有以任何意味深长的方式破坏画面的空间，看起来就是它们表面的意思：涂在画布表面的无效的色彩点。乔恩的非—变异没有“破坏”或“砸开”绘画的平面，而是验证了无声画布的不可穿透性，和固有解构策略的失败。
这件作品需要与像《无题》（）这样的典型前—情境主义绘画进行比较，在这幅绘画中，一张畸形、旋转的面孔出现在颜料池中间。乔恩浓稠的画笔在此深深地留下了印记，仿佛受到抓挠的手指攻击一般，它们激烈的动作依然记录在既构成又消解中间那张面孔的令人目眩的漩涡中。这个图形是从其周围渗出的火热、黏稠的熔岩中喷出还是被吸回去呢？这幅绘画确实是一个可变的空间。五年后，一张类似的卵形面孔出现了，但这一次它无精打采、没有颜色，不过是其前一个自我的鬼影。在早先那幅画中被错误地当作切口的东西，现在看起来像是污点。浓稠脉动的颜色现在被稀薄的、白色的气泡取代，像乳脂一样附着在表面。
《夜巴黎》也可以富有成果地与一件无题的变异作品相比较，那是乔恩和其眼镜蛇时期的同伴康斯坦特、阿皮尔、高乃伊于年完成的。这一次，原始绘画被彻底消灭，变成了欢快、顽皮的外形在表面上跳舞。这些外形坚持他们残忍的权威，而在《夜巴黎》中，乔恩的主旨被移交给了周边。实在是太容易忽视这些入侵者，并得出结论说，在阳台上的这个男人依然孤独。
乔恩从年开始卷入情境主义国际到年退出，这是他与德波认真协作的一个时期，年正好处在这段时间的中间（他们两本合作著作的第二部《回忆录》出版于年初）。尽管《变异》并不是乔恩卷入情境主义国际期间完成的唯一作品（实际上，他的许多作品都让人想起他的眼镜蛇时期），也不是乔恩实验修改旧绘画唯一的一次，它们却是情境主义文本和当代批评家说明情境主义艺术实践典型表现的例证。作为再次使用的画布，它们是异轨艺术策略的一个基本范例，在情境主义国际的随笔和宣言中，异轨被从字面上界定为“将现在或过去的艺术品整合进一个超级的环境架构”。
从左到右分别是阿斯盖·乔恩的《夜巴黎》和《无题》
对于像普朗特这样的批评家，异轨很容易被理解为一种批评性破坏形式，再一次平行于达达主义和超现实主义的拼贴策略。孤立地看，许多情境主义的陈述似乎支持这个观点。比如，发表在《情境主义国际》上的一篇文章《作为否定和先驱的异轨》解释说：“异轨是被‘低估’的能力变得可能的一场游戏……文化往事的所有要素必须被‘重新授予’或者消失。”然而，作者的下一个论点却有些更令人吃惊，暗示一个完全被批评家忽视的向度，这在运用于乔恩的作品时具有特殊的意义。作者引用《异轨之方法》结束这篇文章：“‘有必要……想象一个戏仿般严肃的阶段，在这个阶段，被异轨要素的积聚将会表达我们对一个毫无意义且被遗忘原作的漠视，
阿斯盖·乔恩和居伊·德波：《来自〈回忆录〉的书页》
在其年展览的目录文章中，乔恩写道：“要现代化，收藏家们，博物馆。要是你有古画，切勿绝望。保持你的记忆但是却对它们实施异轨，以便它们与你的时代同步……绘画的时代已经结束。你也可以将其毁灭。异轨。绘画万岁。”?经过异轨的作品，既可以充当一种保留原作的形式，又可以是对绘画（以及一般艺术品）作为批评调查之重要领域死亡的认可。重要的是，这些作品仍然是绘画，不仅因为它们强化了诸如曾具备此类乌托邦潜能的摄影术这种机械策略之质朴，还因为它们通过其惰性的含糊，变成了它们自己死亡的密码。乔恩指出：“不可能确立一个没有过去的未来。未来是通过放弃或牺牲过去造就的。”他最后说：“在这次展览中，我树立了一座向劣质绘画致敬的纪念碑。从个人角度，我之喜欢劣质绘画胜于优质绘画。但是更重要的是，对于我和每个其他的人，这座纪念碑绝对必要。它是献祭的绘画。”乔恩不是在“病人器官中间运动”的业余电影艺术家／外科医生。相反，当其绘画在他眼前自我毁灭时，乔恩却后退了：“我庄严地行触帽礼，让我的受害者血液流淌，同时吟咏波德莱尔的赞美诗。”?乔恩在此指的是哪种美？他说的是不是反映这个时代的稍纵即逝特性？这种特性象征着并以这种方式类似于阿多诺的资助艺术品。抑或，他指的是波德莱尔的另类的美——永恒不朽——并且暗示这种僵化最终必定遭到拒绝？证明居于乔恩《变异》和德波著述中心之悖论的，正是这第二种诉求。因为，重要的是强调乌托邦渴望并没从情境主义的理论中消失，即便它们不再处于艺术客体的范畴之内。实际上，就它们十分有限的物质性而论，乔恩的绘画暗示、先锋派的失败可以被容忍并得到处理，因此人们应该超越景观和具体化的艺术形式，走向一个类似于萨特是否定性的空间：不受障碍影像的纯创造性精神。情境主义者逐渐完全拒绝艺术结构，因为，相继归属于情境主义国际的艺术家们，要么遭到拒绝，要么像乔恩一样选择辞职。正如德波年在情境主义国际解散后断定的那样，现在需要躲起来了：“现在当我们能够自诩我们已经获得最震撼的恶名时……我们将会变得甚至更不可理解，我们将更进一步走入地下。我们的命题越是著名，我们自己将会更加不被人注意。”?
这段讨论展示了某种理想主义。尽管情境主义者崇尚激进主义，但他们却持有一种令人奇怪的观点，认为艺术品的相关性随着其批评／创造功能的死亡而终结。实际上，在这方面，情境主义者对新先锋派“复制品”的蔑视，让人想起彼得·博尔格谴责战后运动，称之为可怜、重复的失败。?最后，“劣质绘画”正是如此。乔恩的绘画让人无法想象一种艺术，它也许会提供一种煽动性的分析方式，我们用这种方式接近推论框架内部和彻底摆脱主观控制的意义。情境主义者回应逃离具体化客体和关系不顾一切的需要，期待着重新发现一个由自由的、创造性主体构成的乌托邦空间。
乔恩在意大利阿尔比索拉建造的花园／建筑物综合体，就是这样一个地方。在《论无节制建筑物》中，?德波将当代建筑物，“一种直到今天像是‘利己主义算计的冰冻水域’上面的油污的形式”，与乔恩“具体的……空间挪用”相对比，“表明人人都能承担对他们周围急需重建的土地进行重建任务。绘画和雕塑的部分……树木……一个水塘、葡萄藤、最为多样性的种种永远受欢迎的瓦砾，全都以绝对的无序被扔在一起，构成人们能够仔细考察的最为复杂并且到头来最为统一的风景之一”。尽管“堆积”的景观空间，以像“‘冰冻水体’上的油污”一样的呆滞表面为特征，我们只能从一种被动沉思的角度旁观之，可是乔恩的风景却是不愿屈服于创造性意志的一种。结果是意味深长、可以否定的氛围。如果艺术品作为内在的批评介入失败并与景观的外表类似，它就可以被重新用作搭建可供选择、想象性环境的积木。然而，乔恩的世界依然是一个幻想。它是坐落在远处的王国和城堡，“在一座俯瞰利古里亚海岸的山上”。正如德波所言，它本质上是一件“私人财产”，表明一个人“用一点时间、运气、健康、金钱、思想（还有）好心情”能够做的一切，?一个乌托邦的绿洲，在这里一个人可以暂时关闭通往现实之门。
最终看起来，如同乔恩的空想花园和德波“地下”退却之地所展示的那样，情境主义者正是在想象的世界里找到了家。在景观的领域之外，“我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬”?。一种高贵的追求，一件英雄的壮举，不过只能在遥远的王国里发生。
注释：
①GuyDebord,“LessituationnistesetlesNouvellesformsd’actiondanslapolitiqueoul’art,”inDestruktionafRSG-6:EnkollectivmanifestationafSituationistiskInternational(Odense,Denmark:GalerieEXI,),15-18;translatedas“ThesituationistsandtheNewFormsofActioninPoliticsorArt,”inthisvolume,.
②GuyDebordandGilWolman,“Moded’emploidudetournement,”Leslévresnues8(May);trans,as“MethodsofDetournement,”inKenKnabb,ed.Andtrans.,SituationistInternationalAnthology(Berkeley:BureauofPublicSecrets,),9.
③SadiePlant,TheMostRadicalGesture:TheSituationistInternationalinaPostmodernAge(London:Routledge,),6.
④SeeElisabethSussman,ed.,OnthePassageofaFewPeoplethroughaRatherBriefMomentintime:TheSituationistInternational,-(Boston:InstituteofContemporaryArt;Cambridge,Mass:MITPress,).
⑤这件作品不属于年原始的《变易》系列，而是属于一个名为新瑕疵的团体。
⑥这里我得益于本雅明·布西洛对马塞尔·布鲁德塔尔的照片橱窗与达达主义和超现实主义拼贴画策略的对比。SeeBuchloh,“ContemplatingPublicity:MarcelBroodthaers’sSectionPublicite,”inMarcelBroodthaers:Muséed’ArtModerne,DépartementdesAigles,SectionPublicité,ed.MariaGilissenandBenjaminH.D.Buchloh(NewYork:MarianGoodmanGallery,),96-97.
⑦PeterWollen,“BitterVictory:TheArtandPoliticsoftheSituationistInternational,”inSussman,ed.,OnthePassageofaFewPeople,47-48.
⑧GuyAtkins,AsgerJorn:TheCrucialYears,-(NewYork:WittenbornArtBooks,),60.
⑨着重号为我所加。”Ledetournement