杨娟娟
摘要：在多元主义早已成为*治正确的今天，本文将追溯美国左派批评家“十月学派”在年代的反多元主义，以哈尔·福斯特的文化论集为主要参考。福斯特在开创性的《反美学》中提出有“两种后现代主义”，一种是抵抗的/后结构主义的后现代，另一种则是反动/肯定/新保守派的后现代。十月学派的主力作家们在那几年间撰写了多篇论文，批评当时主流的后现代艺术（例如新表现主义绘画）盛名难副。但在同一时期，美学家阿瑟·丹托秉持完全相反的态度，根据各种各样的后现代艺术风格总结出“艺术终结论”，欢迎多元主义新时代的到来。因此，反多元主义与多元主义，正是后现代主义文化论争的关键论题之一，本文将主要以福斯特和丹托二人为例解释这一关键矛盾。关键词：后现代主义；多元主义；新表现主义；哈尔·福斯特；阿瑟·丹托20世纪70至80年代是西方现代主义艺术转向后现代主义艺术的关键时期，针对统称为新表现主义的各种夸张的绘画风格，艺术批评界的回应大致分成了“反对派”和“赞美派”两方。不过主导艺术市场的不是知识分子，而是已全面掌控艺术圈的华尔街，经过了—80年代的空前繁盛，和90年代的低迷，在21世纪，复苏的艺术资本又开始了对各种新艺术的追捧，节节攀升的天价似乎在宣告“赞美派”的胜利。然而在学术圈内，“反对派”却一直是当代艺术批评领域的主流，《十月》几乎成了学术批评权威的代名词。几位主力批评家每一位的代表作，其引用率都不低于“赞美派”中的阿瑟·丹托，但他们大部分文章的中译本滞后了将近20年，似乎直接导致了主流媒体对后现代艺术批评的了解多在“赞成派”单方面徘徊。厘清复数的后现代主义批评的不同旨趣，这一任务迫在眉睫。本文将从哈尔·福斯特于80年代初提出的“反多元主义”和“表现谬见”入手，从理论基础、方法论、历史情境几个方面，质疑丹托作为“赞成派”的论证依据，提出重新理解后现代艺术的紧迫性。后现代文化不是铁板一块，我们还需要辨识其中的积极抱负，继续推进未完成的现代性，这也正是《十月》学派最重要的历史角色和参考价值所在。
一、多元主义：被体制化的自由
在年的《主题：后》[1]中，福斯特开篇就划清了界限：“‘后现代主义’是个被随意乱用的词，经常只是以此来区分现代主义，其实只是‘多元主义’的替代品。”两年后，福斯特以一篇《反多元主义》正面宣战：“今天的艺术处于一种多元主义的状态：没有什么艺术风格甚至模型是主导性的，没有哪一种批评立场算是正统的。”[2]
在我们今天看来，这已是一种被广泛接受了的现实，但在那时他们所面对的是这样一段刚刚过去的历史：在作为现代主义艺术的“代表”模型抽象表现主义之后，年代的极简主义、波普艺术和后来的概念艺术，一波接一波激进的艺术，以艺术模型，而非干枯的文字，向现代主义关于艺术自主的律令发出不同层次的挑战。在60年代初，正是这样一些“有抱负”的艺术模型成为当时的“新前卫”主流（那时的激进艺术的统称）。然而到了70年代，受到之前种种奇特风格获得市场成功的鼓动，艺术家和画商都天马行空地开辟新股，涌出各种各样重复的、混乱的拼凑作品，打着后现代的大旗，自由地将艺术史上各种风格都杂糅到一起。苏珊·桑塔格在60年代的《反对阐释》，还有从尼采到多位法国后现代思想家，尤其是鲍德里亚的拟像理论，都被当作了保护伞，当然这些借用大都是断章取义的误用，但他们追求的是，只要生意好，别的都无所谓。
正是这种不加分辨的“一切皆可”，在年代触怒了罗莎琳·克劳斯（RosalindKrauss），致使他离开《艺术论坛》而创办学术期刊《十月》。克劳斯提出，批评需要有一种“清晰明确的可证明性：如果X，那么Y。”这种写作方式起初是从格林伯格继承而来，正如克劳斯所说，“这种方法，要求你在谈论一件艺术作品时除了自己能够明确指出的部分以外，不能再说其它——需要一种对某种检测模式开放的语言。”[3]在接下来的十几年中，克劳斯和道格拉斯·克林普（DouglasCrimp）的写作，为《十月》吸引到了这样一批不妥协的艺术-文化批评家，一般被业内称为新左派，后来则是“后结构主义后现代主义者”。为了更新和突破以格林伯格为代表的现代主义理路，他们不断地从哲学、文学、社会学诸学科，尤其是符号学、精神分析和后结构主义等，借来新的思想概念和批评方法。在70—80年代，本雅明·布赫洛和福斯特开始从社会、文化批判理论的视角重新检视在那之前几十年间的艺术形式，他们主要借鉴的是法兰克福学派的社会批判和美学理论，同时结合来自英国的文化研究理论。相较于他的同事们，福斯特的突出之处在于他迅速吸纳了诸种统称为“后现代”的批评思想，如詹姆逊、鲍德里亚、福柯、德勒兹和瓜塔里、利奥塔、德里达、德曼……这不是说他们的所有观点都正确有效，而是在于他们对社会问题的许多精辟洞见，不但为福斯特提供了理解后现代艺术的钥匙，甚至直至今日也能为理解当代社会提供重要的参考。
福斯特在《反美学》和《（后）现代论争》两篇论文中，提出了“两种后现代主义”，一种是抵抗的/后结构主义的后现代，另一种则是反动/肯定/新保守派的后现代。前一种体现的是左派立场和后结构主义的批评方法；而后一种则代表着新保守派（和后来的新自由主义）文化*策。从此这“后结构主义类型（poststructuralisttype）”批评家的抵抗事业已持续二三十年至今，《十月》学派被戏称为“后主义者（postpeople）”，而举出这一旗帜的福斯特则被戏称为后现代艺术批评的“教父”。当年对于新保守派的定义，主要来自哈贝马斯著名的《现代性——一个尚未完成的规划》（《反美学》的第一篇）。哈贝马斯区分出几种不同的保守派，其中旧保守派将现代化所带来的种种危机全部归咎于总的现代性进程，因此号召艺术要回归前现代的传统“审美”功能；而新保守派则是一切以推进现代技术进步和财富增长为准则，因此将连装饰效果都不够的现代主义批判性关进了象牙塔。[4]这和后来的新自由主义文化*策如出一辙，这一文化*策缩减文化基金，将文化空间拱手让给成熟的投资运作机制，于是“一切皆可”最终成了“好卖即可”，艺术坍塌为景观文化。
这种“肯定的文化”中的多元文化主义，也正是阿多诺和比格尔这对关于“自律”和“反自律”的论敌一致批判的问题。在《反多元主义》一文中，福斯特解释了多元文化主义背后的各种推手，一方面，是艺术市场大肆扩张的需求，因为要接受各种各样的风格（这是“差异化”的商品规律），自然会要求解散晚期现代主义的严格标准。另一方面是大量涌出却又几乎与世隔绝的艺术学校，这构成了一种新式的学院派，为了施行多样化教育（为了多开课程），当然也就必须击破之前关于艺术形式的狭窄定义了。同理，艺术的消费主义的受益者，也就是所有重要的画廊、拍卖行、杂志和博物馆，当时也都在积极推广多元主义（Foster15-24）。
福斯特认为，与形式主义一统天下的时期相比，那时的艺术虽然并不在乎*治或社会背景，但有愿意深究的态度，而此时却连这一态度都丧失了。这种普遍的“平等”，其实是所有的艺术都同等的重要，也就是同等的不重要，而这在当时已经成了一种新型的规范，在艺术和*治中一样的：作为体制的多元主义。它们对于过去那些惯例的拒绝，却是将“前卫”变成了一种新的体制。于是，艺术被变成了某种类似“时尚”的东西，它同时满足着两种需求：不断革新的需求和保持现状的需求（Foster15-24）。这一点也和比格尔曾经的批判相似，“必须记住，当艺术实际上被迫创新时，它与追逐时尚就很难区分了”（比格尔）。这种“体制化的多元主义”并不是真的在平等对待所有的艺术，因为他们和过去一样，倾向于珍视历史上所有“曾经的前卫”艺术，并且强制性地要求忽略过去的“教条”，硬要将各种风格混合在一起，要求每个人都必须彼此不同，事实上，这只是以一种同样的方式表现得彼此不同。它回归的是这些新的惯例，“意义”如今植根于“自我”抑或是作品的材料“本身”。
关于这种被过度强调的“自我”，福斯特引用了阿多诺的批判：“个体越是被抹除，官方文化就越是会彰显那种虚伪的个性主义。”[5]对于这种主体性的表现，福斯特认为，在超现实主义和抽象表现主义中，曾经是有批评性的，但是如今这种主体性已经成了一种规定，并不是过去那样作为艺术的一种策略。
于是今天的艺术的自由是被强迫的：既错误，又专制，是一种冒充‘原乐’的纯真无知，一种被错当成愉悦的混乱。马尔库塞曾经注意到，在一个生产性的社会之中那种极具颠覆性的性解放的古老策略，已经在服务于我们这个消费社会的现状：他将这个叫做压抑的去升华。（Foster17-19）当然，福斯特对于六七十年代的新前卫艺术观点不但是“反阿多诺”，也是“反比格尔的”，比格尔总的来说否定新前卫的意义，认为新前卫实际上将历史前卫给体制化了，“成了一种没有道理的宣言，它允许植入任何意义，什么都行。”[6]这一点是布赫洛和福斯特所不赞成的，恰恰相反，在那个时代的所有作品中，他们从中分辨出了一些具有“体制批评”价值的新前卫艺术。福斯特在90年代发表的《新前卫新在何处？》中总结了他关于新前卫和历史前卫的历史观，为新前卫做出了一份完整的辩护。[7]
可见，“后结构主义后现代”批评家的“反多元主义”和“反新表现主义”，所针对的与其说是个别艺术家或作品，倒不如说是整个市场和体制对这些艺术作品的盲目推崇和神话化——将各种高深理论顺手拈来套在任何作品头上的“捣浆糊的后现代主义”，是时尚化和体制化了的“多元主义”。在福斯特看来，试图抹除激进的艺术实践成果的，并不是如比格尔所认为的60年代的“新前卫”，而是后来的这种多元主义。正如《反多元主义》开篇所提出的尖锐批评：
这种状态也是一种立场，而这一立场也是一种托辞。大体上，多元主义倾向于吸收争辩——即便它的确推崇了各种各样对立的模型。一个人只能从对于这种现状的不满出发：因为在一种多元主义的状态中，艺术和批评易于被解散而失效。只有不关痛痒的少许偏差是被允许的，为了抵制更激进的改变，而一个人必须去挑战的正是这种微妙的因循守旧。（Foster13）他们批评的典型有美国著名的后现代建筑师如查尔斯·穆尔（CharlesMoore），其代表作是将各种复古的建筑风格拼凑在一起，还有电影导演兼艺术家朱利安·施纳贝尔（JulianSchnable），用各种各样的材料如瓷器碎片之类和油画颜料粘合在一起拼成人像，所谓混合材料画，其造型主要模仿后印象派之后的各种现代主义风格。福斯特的质问是针对它的“后现代主义”旗号的：这类艺术从哪一方面算“后”现代主义呢？与之前的新前卫艺术相比，这些混杂风格的绘画，其实并没有以任何较真的方式与现代主义辩论，它既借用抽象表现主义的部分外观，也借用过去那些具象绘画的部分内容。在很大程度上，它只是与市场和公众恢复了邦交，而这种握手也完全不是他们所自称的平民主义式的，因为这些画里借了太多传统艺术的典型“套路”——在专业研究者眼中一目了然，因此它们其实是精英主义式的“用典”，或者说是矫揉造作的陈词滥调。[8]
查尔斯·穆尔基金会的主楼设计
在那个时代的各种“混杂”风格，大体上可以归为两种策略，一种是新表现主义打着“绘画性”旗号的回归，另一种是史上各种成功的艺术模式的拼凑、模仿。施纳贝尔恰好兼备这两种策略。福斯特在后来的数篇论文中细化了他的批评，所针对的也主要是这两种策略，本文接下来两节将分别讨论。[9]
朱利安·施纳贝尔（JulianSchnable）
二、作为意识形态的“表现”建构
福斯特对“表现”的质疑主要有两个方面，一是其隐含的意识形态，二是表现过程的语言建构。总的来说，“表现”的神话在于这类绘画是不是直接流露了情感？这首先要归到“新表现”之前的表现主义上了，在美国，那主要是以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义。在五六十年代，格林伯格和弗雷德所看到的是其“艺术自主”“视觉性”，罗森伯格和夏皮罗注重的是其“行动性”和“人性”，但在深受新的哲学思潮、社会批判理论冲击的新艺术史研究中，在“主体之死”的几种思路影响下，这些艺术批评角度也都受到了质疑。
对于更早的表现主义艺术的意识形态批判，其实早在三十年代就开始了，在卢卡奇看来，表现主义工程所支持的恰恰是社会中的反动力量，“它那种浪漫的反资本主义和它反民主的反动性是编制为一体的，而它（在战前）对于中产阶级性的抽象的攻击，恰恰是正中了极权主义精英的下怀。至于它由中上阶层所主持的战后的复苏，表现主义的主观、浪漫、‘原始’态度，则是‘完全符合那时所渴求的一种艺术，以便在战后资本主义生机勃勃的重建中，为其带来的日常异化而提供精神上的救赎。’”[10]当然，一切从阶级出发的这种单向度的批评是成问题的，是一种过度简化的社会学方法。80年代之后，“新艺术史”学者T.J.克拉克在《现代生活的画像》中，在景观社会的启发下重构了19世纪印象派画家所面对的社会情境，他的学生迈克尔·莱杰也对抽象表现主义展开了多层面的考古研究。在那十年后出版的《重构抽象表现主义》（ReframingAbstractExpressionism,）中，迈克尔·莱杰全面追溯了当时的历史与文化情境，以及波洛克等画家的人生经历，提出了更成熟深刻的观点。
在莱杰看来，力图表现原始性和无意识的抽象表现主义画家们，或许是无意识地表达出了那个年代的意识形态，但这一意识形态和卢卡奇所说的非黑即白的统治工具没有直接关系，而是一种在人们的话语中根深蒂固的隐形思维结构，是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和态度。“即使这些观念偶尔遭到挑战或质疑，它们还是会不断得到人们的重申、保护和巩固；它们已经交织在人类的整个经验结构中，因为它们系统地构建了人们所有的表达行为，涵盖了一切知觉、分析、论证、阐释和说明活动。”（莱杰8）
福斯特和莱杰所理解的意识形态话语，主要来自阿尔都塞于70年代初参考拉康的精神分析对于传统意识形态的重写。这一概念，在齐泽克年的《意识形态的崇高客体》中，运用精神分析里幻象（phantasy）概念解释得更精辟了：“意识形态并非我们用来逃避难以忍受的现实的梦一般的幻觉；就其基本维度而言，它是用来支撑我们的‘现实’的幻象建构：它是一个‘幻觉’，能够为我们构造有效、真实的社会关系，并因而掩藏难以忍受、真实、不可能的内核。”（64）齐泽克也由此重述了彼得·斯洛特戴克（PeterSloterdijk）所说的犬儒理性（cynicalreason），不是“知道什么不对但依然故我”，而是，“知道自己正在追寻幻象，却依然故我”（45）。
对意识形态的种种隐性运作过程的分析，正是“后结构主义的后现代”的目标，解构事业的目标，即拆解那些人们习以为常的观念，质疑那些不断受到保守派的重申、保护和巩固的东西。这也正是福斯特当年批评新表现主义的切入点，不是像卢卡奇那样批评它和意识形态的契合性，而是揭示这种风格中的非理性，恰恰就是资本主义理性逻辑的产物。非理性不是理性的对立面，而是它的效应：“资本主义秩序生产出了这种对于非理性的需求，在表现主义中首次得到完整的表达，而如今，新表现主义是满足了它。”（Foster48）
福斯特对新表现主义不同层面的批评，可见诸此文集中多篇论文，在《现代主义和媒介之间》主要拆解的是现代主义艺术所隐含的意识形态，而在后来著名的《表现谬见》一文中，福斯特则是运用符号学直接刺破绘画的形式面具，他提出这类绘画本身就带有一种语言结构，是历史建构的产物，却处处扮演着一种似乎天然、自发的情感流露。也就是说，不考虑艺术家的主体情感和一般意识形态的关系，仅讨论将情感转移到画布上的过程，在艺术家心里惦记着“媒介自律”或者“史上的大师”时，这份表达的直接性当然都是成问题的：
我要将表现主义看作一种特殊的语言。这样处理并不容易，因为表现主义否认它自身作为一种语言的身份。对于它所声称的直接性（immediacy）和它所强调的以自我作为创作源泉，这样的一种否认是必要的。因为否认了它的修辞性质，就是否认了那些威胁着个人表达的首要性的种种中介物的存在（例如阶级、语言），这些中介物通常会被他们摒弃为一些只是文化的而不是自然的种种惯例。这样的一种“对文化的超越论式攻击”，如阿多诺所写，“说的惯常是一种虚假突围的语言，那种关于‘自然之子’的语言。”关于表现主义就是这样，它说的是一种语言，但这语言是如此显而易见，以至于我们会忘记它的惯例性，于是必须再次追问，它是如何地编码了自然，激发种种直接的感受。（Foster60）[11]
在《反多元主义》一文中，福斯特也提到了阿多诺关于表现的“中介”的观点：对历史或社会限制的无知，并不意味着能自由摆脱它们，相反是更加受到它们的制约。（Foster17）但说到新表现主义绘画，问题就还不止于此，在福斯特看来，风行一时的“新绘画”几乎是重演了在那70年之前的表现主义者的主体主义（subjectivism）和原始主义（primitivism），却完全没体现出在那以后已发生过改变的认识论更新，就好像主体的社会境况和关于“原始人”的文化效价（culturalvalence）都未曾改变，仿佛在一战时的德国被理解为具有本真性的那些艺术形式，还可以在当下的跨国艺术市场上获得同样的理解。“这种新表现主义，不是将表现主义体现为一种在特定历史之中的运动，而是一种自然的、本质的范畴，一种风格，对于人类境况有着特殊优势的，与德国文化有着自然的（或者说神话的）关系的风格。如果说原来的表现主义的立场是抽象和反历史的，那么在新表现主义中就是双倍如此了。”（Foster60）
在同时代立场较为温和的批评家如金·莱文（KimLevin）眼中，虽然许多画廊里的后现代艺术简直是“文盲”艺术，但施纳贝尔粗糙、虚幻、无意义和其庞大规模，倒不一定是负面的，“喜欢真正的‘毫无意义’又有什么错？”（莱文）我们无法确定，人们的这类观感有多少是来自环境压力，如“既然能卖到这么贵总有它的好处”（莱文），但福斯特的观察显然更全面仔细：施纳贝尔的作品中借用了太多艺术史的图像，这种“本真的表现”，当然是表现给圈内人士看的。
对于新表现主义最辛辣的嘲讽发自福斯特的同道，克雷格·欧文斯（CraigOwens），在年的《荣耀、权力和女性之爱》（Honor,PowerandtheLoveofWomen）这篇文章中，他引用了弗洛伊德关于艺术家的理论：艺术家创造“幻象”的理论是因为他们的欲望无法在现实中得到满足，而这些幻象（比如他们的作品）有时其实是在帮助他们在真实世界中获得如“荣耀、权力和女性之爱”之类好处。这成了许多作品的双重错误：其一是力图恢复艺术家的英雄形象；其二是通过自我嘲讽来实现这种复兴。他一下子举出了当时声名正盛的许多艺术家名字，包括至今仍然“伟大”的几位德国新表现主义画家（因为地位高得离谱，他们有的人认定自己天生就是世界上最伟大的艺术家之一），提出有些批评家正是因为在他们的艺术中发现了和自己面对激进艺术差不多的崩溃感，才会声称这些艺术家并不是在复兴或再利用传统，却是在宣布传统的破产，尤其是现代主义传统的破产（Owens9）。
如今我们四处所见都是这般，过去曾激发了现代主义投入越界事业的那种激进的冲动，总是被当成戏仿和侮辱的对象。我们所见证的，正是对于整个现代主义遗产的清仓大甩卖。（Owens13）
欧文斯的意见和福斯特是相似的，新表现主义是在努力向公众展示一种关于艺术家的“天才/英雄”形象，既然公众其实并不在乎什么关于主体性的批评，也不在乎艺术家挪用的是什么，那么就很容易接受新的梵高，新时代风格的代言人。艺术市场打造的不只是新梵高，还有大量新沃霍尔、新贾德、新科苏斯等等。所有这些不加甄别的多元主义，其实构成了对抵抗的后现代目标的反转，也就是对现代性进程的“反动”。
德国新表现主义画家马库斯·吕佩尔兹（MarkusLüpertz）同时代另一篇重要的批评新表现主义的文本，是本雅明·布赫洛最初写于年的著名的《权力的形象，衰退的密码：欧洲绘画回归再现的评论》（FiguresofAuthority,CiphersofRegression:NotesontheReturnofRepresentationinEuropeanPainting）。[12]在这几年中，欧文斯和福斯特同为《美国艺术》（AmericanArt）的编辑，他们所针对的也主要是在美国正大为流行的这种风格。而从德国新来美国不久的布赫洛针对的主要是欧洲的风气，“冒充前卫艺术的当代欧洲画家正从一帮文化暴发户的无知和傲慢中获取利益，认定自己的使命是通过文化合法化来重新肯定一种顽固的保守主义”（《现代主义之后的艺术》）。几位批评家所针对的内容和批评方式都有所区别，但都包含了同一个意思：这些以保守的、非历史的、无所谓的态度大量炮制的作品，却带上了革命者的帽子（种种前卫艺术的专有术语）以牟取暴利。当然，这批判针对的主要是这类鉴赏性的写作方式，倒不一定是艺术家本人或某种艺术创作方式。
（未完待续）原文发表于《文艺理论研究》年1月，文章经作者授权，转载请联系后台授权，侵权必究。
作者简介：杨娟娟，本科毕业于新加坡国立大学理学院，博士毕业于浙江大学美学与批评理论研究所，现为复旦大学哲学学院博士后，主要从事西方现当代艺术批评理论研究，也从事国画、书法和油画的创作与批评。在《美术研究》、《文艺理论研究》等期刊杂志发表多篇论文，译有哈尔·福斯特的《实在的回归:世纪末的前卫艺术》，主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。
延伸阅读：杨娟娟｜实在界的目光——哈尔·福斯特论创伤性艺术（上）杨娟娟｜实在界的目光——哈尔·福斯特论创伤性艺术（下）注释：
[1]Foster,Hal."Re:Post."Parachute26():11—15；中译文见布莱恩?沃利斯编，《现代主义之后的艺术》，布莱恩、沃利斯主编，宋晓霞等译，第—28页。[2]Foster,Hal."AgainstPluralism."ArtinAmerica(January),originallytitled"TheProblemofPluralism."它最初发表在年的《美国艺术》杂志，后来收入了福斯特的第一部论文集《重新编码：艺术、景观、文化*治》,即Recodings:ArtSpectacle,CulturalPolitics.（PortTownsend:BayPress,.）13。[3]罗莎琳·克劳斯这篇《现代主义观》(Aviewofmodernism)解释了自己那一代现代主义批评家如何开始了对现代主义的怀疑和背离，原刊Artforum11.1():48-51.中文版载安静主编：《白立方内外》（北京：生活·读书·新知三联书店，年。）第页。[4]此文原收于哈尔·福斯特《反美学·后现代文化论集》，即Anti-aesthetics:EssaysonPostmodernCulture（PortTownsend:BayPress,），中译本参尤根·哈贝马斯：“现代性——一个尚未完成的规划”，赵千帆译，《德意志思想评论》第六卷，（上海：商务印书馆，年。）第-页。[5]福斯特原注：TheodorW.Adorno."OntheFetish-CharacterinMusicandtheRegressionofListening",TheEssentialFrankfurtSchoolReader,ed.AndrewAratoandEikeGebhardt.(NewYork:UrizenBooks,.)[6]同上。[7]此文后来编入福斯特的论文集《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译。（南京：江苏凤凰美术出版社，年。）第13-43页。[8]参HalFoster,“BetweenModernismandtheMedia”,Recodings:Art,Spectacle,CulturalPolitics.PortTownsend:BayPress,:40.[9]这并不是说福斯特赞成所有60、70年代的作品而全盘否定80、90年代。对于60、70年代的某些关键艺术家，福斯特和布赫洛从不讳言其趋名逐利的一面；而在他们看来，最近几十年中也还是有一些激进的艺术——只是大部分不在天价榜单上。[10]Foster,Hal.“BetweenModernismandtheMedia”,Recodings:47.他所参照的是卢卡奇年的《表现主义的意义及其没落》，即RodneyLivingstone,ed."Expressionism:ItsSignificanceandDecline",EssaysonRealism.Trans.DavidFernbach.(Cambridge:MITPress,.)76—.[11]Foster,Hal.“TheExpressiveFallacy”,Recodings:60.[12]这篇文章被称为对新表现主义之类具象绘画的“马克思主义闪电战”。中文译文见布莱恩?沃利斯编，《现代主义之后的艺术》，宋晓霞等译，（北京大学出版社，年。）第页。相关研究可参见王志亮《批判现代主义——本雅明·布赫洛新前卫理论的建构基础》，《南京艺术学院学报·美术与设计版》5（）：63。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇