?点击上方蓝字中国舞台美术学会→右上角“...”→“设为星标”
内容摘要
环境演出在不断探索新型演剧空间的过程中，观演之间的阶级在一步步走向消弭。而到了沉浸式戏剧这里，观众似乎被给予了最大限度的自由。从“环境的”到“沉浸的”，创作者们通过一步步缩短观演之间的物理距离以达到突破两者之间心理屏障的要求。但以“消除阶级”和“幻觉”为始、跨度一个多世纪的新型观演空间探索运动走到这里，是否仅仅是通过建立起“更真实的幻觉”而又建立起了另一套语境下的阶级制度呢？这也引发了我对于演出过程中“距离感”的思考。
关键词：
沉浸式戏剧，观演关系，《不再入眠》，距离感，参与感
当代环境演出的诞生伴随着对趋于僵化的观演现状的扭转需求，而对空间的探索是目的也是手段。如今环境演出的空间形式已经非常丰富，观演关系也相应变得灵活多样，创作者们在通过改变观众席中性而固定的状况来增强观众的参与感，想要通过拉近观众和作品之间的心理距离以期达到与观众共享空间的共谋身份。但是看到近年来的一些演出样式，我对于这种共谋、共享的愿景是否能够实现产生了一定的疑问，也对于以观众体验为创作重心的演出样式是否真的能够给予观众相应的体验感进行了反思。
《环境舞美的历史与理论》第二版
美国学者阿诺德·阿隆森在第二版《环境舞台美术的历史与理论》一书中提出，环境演出走到现在似乎产生了两种完全不同的样式：一种是以挖掘空间特质为目标的“特殊场域演出”，另一种则是以观众参与感为要务的“沉浸式戏剧”，两种演出的侧重点从名称上便可体现出来，而与“特殊场域演出”相比，“沉浸式戏剧”似乎因为其获得的商业成功而在国内受到了强烈的追捧。但是“沉浸式戏剧”的观众真的沉浸其中了吗？“被解放的观众”真的摆脱了被动的身份获得了身体的主动权么？以及这种物理距离的消解真的能够建立起观众与表演者之间的亲密感还是树立起了更加牢固的屏障呢？这些问题都值得我们进一步思索。
第一节“自由观众”之悖论
传统的剧场内处处对应着隐形的阶级制度
布莱希特认为，戏剧是历史化的，它总是与社会结构相适应，演剧的空间在不同历史时期也对应着不同的社会性环境。贵族们的包厢和舞台上座位的取消标志着经济合约代替了专制特权，不同的票价对应着不同的座位这是对于由经济地位对应的社会地位的屈从，舞台的高度又时刻提醒着台下的观众们舞台上区域的不可侵犯性——只有演员拥有来到观众席的权力，而这种权力不可逆转，除非是观众被演员邀请上台，这种与演员互动的机会通常只会落在一层的观众席甚至只有一层观众席的前排座位。在传统的演剧模式中处处对应着隐形的阶级制度，这种阶级甚至比现实社会中的阶级更加难以逾越，观剧的感受最终还是困囿于个人。
与之相似，法国哲学家雅克·朗西埃在他著名的演讲《被解放的观众》中，提到了一个概念叫做“观者悖论”。第一，观看行为意味着认知的对立面，观众只能看到事物的表象而无法窥探背后的真实；第二，观看是行动的对立面，观者只能被动接受而无法介入其中。[雅克·朗西埃，被解放的观众，当代艺术与投资，.2，第二期，P82.]这自然让我们想起了传统剧场模式下被固定在观众席座位上的观众们，大家在进入观众厅之前就被要求寄存食品和饮料、凭票入场找到符合自己票价的座位，然后在演出开始前被郑重地告知两遍观剧须知，“演出过程中请勿随意走动，大声喧哗，禁止录音录像以及拍照”，“带小孩的观众请看好自己家的小孩”，所有的这些都是剧场对观看者提出的要求，而观众除了被动接受外别无他法，他们也没有权利对剧场提出任何要求。
基于此朗西埃提出要寻求一个“没有观众的剧场”，“在那里观众不再是观众，他们学习东西而不是被图像所俘获，他们将变成一场集体表演中的活跃的参与者，而不是被动的观者”[雅克·朗西埃，被解放的观众，当代艺术与投资，.2，第二期，P83.]。参与性的演出似乎解决了这一问题，在这类演出中观众可以走动、吃东西甚至与演员贴面舞蹈，观众貌似得到了主动权，阶级在这里似乎走向了消弭。
面具抹消了观众作为独立个体的身份，让个人变成了群体中的符号。
头晕眼花剧团的菲力克斯·巴雷特声称在《不再入眠》中，观众拥有权力去选择自己的故事线而不受到其他决定的评判。“当他们成为布景的一部分的时候，他们也离开了观众这种被动的、隐藏起来的传统角色”[JosephineMachon,ImmersiveTheatres:IntimacyandImmediacyinContemporaryPerformance.Basingstock:PalgraveMacmillan.,P.]。在6层迷宫般的空间中自由徜徉的观众们将自己的身份隐藏在了薄薄的面具之后，这显然在满足了人们窥探欲的同时也提供了安全感——在这个“被拧紧的、不让来自真实世界的光投射进来的大罐子”中，偷窥、跟踪、翻看私密信件是光明正大的，是被允许的，真实世界的常识和道德标准被打破，这里仿佛是一个独立于真实世界之外的自由的国度。但是自由，在这里是真实存在的吗？
《爱丽丝冒险奇遇记》剧照
几乎所有体验过沉浸式戏剧的观众在入场前都被装扮成剧中角色的表演者们告知过一些诫条，例如“不要试图打开一扇关着的门”、“有人故意在你面前关上门的话不要跟进去”、“不要打断或干涉演员的表演”，在诸如《爱丽丝冒险奇遇记》以及一些行进式的演出中，甚至不允许观众掉队。巴雷特在采访中也表明他们的作品为了得到观众的回应而通过编舞等手段达到对于观众的操纵。观众以为自己是隐藏起来的，但他们其实是被剥夺了具体身份作为符号控制着的对象：演员们经过了上千次的演练，他们知晓几时几分该从哪条路线夺路而逃然后在准确的时间达到下一个地点，观众对每一段行动会做出怎样的反应，以及该以怎样的动作来回应他们——观众对于将要发生的事情一无所知，而演员却对于所有的一切了如指掌，观众的身份并非他们自己所以为的那样，而是恰好置换过来。除了演员之外，还有戴着黑色面具站在角落监视着观众一举一动的工作人员，他们会在有观众试图破坏规则的时候及时出现并制止，比如在你尝试拧开麦克白放在柜子里的酒瓶，或者试图爬上木箱去麦克白夫人梳洗的小窗户后面看看时。即使有些标榜参与感的演出在某些方面解放了观众，但是他们可能有的时候比所谓的传统形式对观众产生了更强的控制力。哥伦比亚大学教授W·B·沃森对此评价道“《不再入眠》使观众沉浸在一种自相矛盾的实践中：我们用我们的移动来书写我们个人的情节线，但是是作为偷窥者、观看者以及阅读者的身份被构建在这个壮观的场景中，而非是作为动因。”[W.B.Worthen.“TheWrittenTroublesoftheBrain”:SleepNoMoreandtheSpaceofCharacter.TheatreJournal,,P96.]
《汤姆·琼斯》设计灯光：尤金·李年特立尼蒂剧团演出
年美国设计师尤金·李设计的《冷酷大教堂》中，剧场被改建成游艺场，免费给观众提供啤酒，场内还设有游戏机，小吃摊位和可以照相的铺子，观众可以自由漫步，自行决定观看哪个演出。保卫艺术剧团（EnGardeArts）年创作的《父亲是个奇怪的人》利用了一个肉类包装区的四块方形区域，观众有两个小时的时间可以在街区游荡。演出创作者们对于观演关系不断进行着探索，传统剧场内牢不可破的阶级似乎在这些探索中一步步走向消弭。但是在最标榜给予观众主动权的沉浸式演出中，这种阶级以另一种手段被重新树立了起来，而且更加密不透风、牢不可破。观众又被拉回了朗西埃的悖论。
第二节从“消除幻觉”到“更真实的幻觉”
进入20世纪以来，许多舞台革新运动都是以破除舞台幻觉以及反对自然主义盲目堆砌细节为己任的。但是走到沉浸式戏剧这里，被消除的幻觉和自然主义的舞台似乎以另一种形式在这些精心设计的空间中死灰复燃了。
对于沉浸式戏剧的概念定义一直是模糊不清的，我比较倾向于阿诺德·阿隆森提出的一个比较简单的通用定义：沉浸式戏剧是一个参与性的演出事件，包括一个包罗万象的吸纳性环境（all-en