批判电视和电影
——理解录像艺术的两种媒介视角及其当代困境
王志亮
摘要：年9月，美国当代艺术家马修·巴尼的新作《堡垒》首次在国内展出。在展览空间中，这部作品以最接近影院的配置与中国当代艺术家徐冰的《蜻蜓之眼》形成明显对比。《堡垒》代表着当代录像艺术的极端电影化倾向，而《蜻蜓之眼》则代表着录像艺术对电影的戏仿和体制性批判。后者揭示出录像艺术一直以来存在的两种媒介批判路径——批判电视和电影。美国学者大卫·乔斯利特在有关白南准早期电视装置的研究中，将艺术家批判电视、网络和商品三位一体关系的美学定义为病*美学。德国批评家鲍里斯·格罗伊斯则通过对比录像装置与电影的关系，提出其批判电影的审美特征——碎片化、不确定性和失控状态。虽然录像艺术因为具有批判电视和电影的潜能，从而显示出激进性的一面，但消极意义也随之而来。因为录像艺术极端依赖美术馆空间，尤其是当代流行的录像装置，其屏幕观感具有不可复制性，这使得录像艺术被困于美术馆空间内，成为极为保守的媒介。关键词：病*美学媒介录像装置多频录像原文发表于《文艺研究》年第8期
本文为国家社科基金青年项目“前卫美学的范式转向研究（-）”（批准号：17CZX）
录像艺术自诞生之日起，便极度依赖电视这一媒介，后来随着技术的发展，又与电影密切关联在一起。如果按照学界的共识，把录像艺术的产生时间标记在20世纪60年代末，那么在录像艺术实践持续进行的半个多世纪中，它无疑经历了从边缘媒介到主流媒介的嬗变。只要我们稍微留意一下当代艺术展中那些星罗棋布的屏幕和投影，便足以证明录像艺术的这一发展过程。伴随这一个过程，相关录像艺术的理论文本也逐渐增多，这些文本多从三个方面来展开讨论，一是更多