艺术品是好的投资标的吗？
艺术品是好的投资标的吗？我的回答是Jein，这是我做导游与德国人之间常用的口头禅，由“是/Ja”+“不是/Nein”合成，意思是“既对也不对”；尤其中国的很多事情并非老外理解的非黑即白。
如果你听说美国的Ganz夫妇年花美元买的毕加索的《梦》在年卖了1.39亿美元，或者年张颂仁用美元买的曾梵志的《医院》年拍了1亿港币，你会觉得很值得一试；但是假如你买艺术品纯粹是作为投资，我会说还不如投房地产或股票。
为什么？因为作为纯投资，艺术品领域的成功概率只会比房地产和股票市场更低。房子相对实在、好理解：位置、城市发展潜力、产业和人口流入趋势等，当然房地产投资的起点已经很高了。中国股票市场上交易的股票大概有多只吧，如果心态好、有耐心，在熊市里按市盈率和盈利增长率指标买几个股票，赚钱概率还是蛮大的。话又说回来，心态是最难的。但如果投资艺术品，你必须很喜欢艺术！这是我的观点。因为艺术品的标的远远比股票数量多，如果你不是很喜欢艺术，你会花比在股市上更多的精力才能慢慢摸到那些高概率的标的。
曾经有一个同学让我看一张画，问我是不是值10-20万。我看过后实话实说：以我对艺术的理解，概率低到几乎没有。他将信将疑，强调说这位画家在*队里很有名，与谁谁谁合过影。对艺术了解少的人常看名头但看不懂画。我说如果“作假”的话，那就不好说了。怎么作假？就是做托做出来的价格。-90年代有个西泠印社的“书法家”，当时一张书法就能卖到大几百到小几千元，现在呢？大几百、千把块也许能成交，对我来说白送也不要。
如果不是真正发自心底地热爱艺术，怎么弄得清全国（更不要说世界范围）国家、省市各级美协的正副会长以及全国美术院校的教授副教授、每年优秀毕业生成百、上千人创作的几万张作品好不好？更不用说名头不等于艺术；不少杰出的艺术家恰恰在体制外。当然直接去了解太笨了也不可能。相对快捷的是去看画廊和美术馆在展出谁或者拍卖行在拍卖谁的作品。但是全国每年在画廊和美术馆展出的画家也有几百个（注意：不少“美术馆”只管场租费不管作品水平！），拍卖目录上常有的名单是个参考，但请注意拍卖行的声誉，拍卖行不保真。
我个人的经验是，如果发自内心喜欢艺术，一般对艺术比较敏感，喜欢阅读与艺术相关的艺术史、艺术理论，对著名画廊和美术馆的展览更是乐此不疲。在愉快的过程中，几年下来会积累相当的知识、信息和判断力。即便这样，买到的艺术品也不一定在商业上获得“成功”；但因为是自己感性和理性综合后买的，每天看到它会收获心情“红利”。对我来说艺术品还有其他投资无法取代的意义，好的艺术品是真、是善、是美，是一种精神寄托，是一种对死亡的抗拒。人的肉体迟早会消亡，不死的是精神。牛顿、巴赫、李白、齐白石都死了，但他们永远会被记着。我们普通人没有精神遗产，大概到曾孙辈就会被遗忘，然后我们就永远死了。绝大多数人似乎不曾来过这个世界。收藏艺术提供一种可能，杜尚说：“真正的收藏家就是艺术家。他选了一些画，把它们挂在墙上。换句话说，他为自己画了一个收藏品”。一个发自内心喜欢艺术、研究艺术的人，在他/她的藏品里留下了精神肖像。当财富仅以数字留给后代，精神属性太少了；但你的子孙后代可能会因为艺术品遗产而对你感兴趣。当然如果你对精神、灵*话题没有任何兴趣，另当别论。
在前面一篇关于当代艺术的文章里我试图通过简略西方艺术史来回顾杰出的艺术并抛出如何判断进行时状态的当代艺术话题；接下来我希望用更短的篇幅回顾我们中国的现当代艺术创作。在这两篇之后，我希望能轻松有趣地来闲谈我收藏的30几个现当代艺术家及其作品。
中国古代的绘画大家普遍有个概念，那些山水、花鸟、人物......你如果不是特别研究的话，会有一个感觉，作品大同小异，一直到清末民初也没多大改变。到了20世纪上半叶，做出比较大的改变的是齐白石，他开始画一些以前不太入画的小鸡、昆虫、虾蟹甚至农具，这些日常但生动的题材配以老到的笔墨和工写结合的清新手法，雅俗共赏。但真正有意识推进国画“改良”的是差不多同时期的徐悲鸿和林风眠，这两位都于年代在法国留学。但徐和林的艺术理念相差甚大，徐悲鸿认同艺术为*治服务、为工农兵服务，所以强调写实；林风眠则倾向于现代主义（比较精英化和个人化），在创作上是“中西合璧”。年代后，徐悲鸿这条线上的“社会主义现实主义”占绝对主导，林风眠靠边站，只有私下悄悄创作；文革期间因为害怕还亲手毁掉上千张自己的作品，直到年代末重出江湖，在学术和商业上获得认可。徐悲鸿作为教育家影响巨大，作品商业价值高，但人们对其学术价值争论颇大。
中国画历史悠久，同时期浙江美院的潘天寿没有按徐悲鸿的西式“素描造型”教学，所以南方有传统一路上继续推进的杰出的国画家，比如潘天寿、李可染，还有更早些的老一辈*宾虹。学术界很推崇*宾虹，但有观点认为潘天寿尤其李可染的作品“制作感”偏强。这三位传统一路往前推进的国画家目前在艺术市场价格很高。吴冠中早年也在浙美的前身国立杭州艺术院读书，后去法国留学，他强调形式美，回国后用西画材料画出了品格很高的中国油画，获得东西方的肯定。有意思的是，他油画的创新之处在笔触（类似中国画里说“笔墨”）和色彩，但晚年因不满国画界因循守旧，提出“笔墨等于零”，并且亲自实践新彩墨，争议很大。我个人非常喜欢他的油画，但实在欣赏不了他的国画。顺便说一句，年代之后国画界由传统继续往前推进特别有成绩的是曾宓、李津和张浩，其中张浩年后已走向纯抽象，成为中国少数几个最好的抽象画家之一。
年代末，随着中国*治氛围的改变，最先在艺术上做出反应的是四川美院的一批画家。罗中立（-），插队10年，年考上四川美院，他采用照相写实手法画了饱经风霜的《父亲》，尺幅巨大（据说是天安门城楼领袖像的尺幅），一改社会主义现实主义的“红光亮、高大全”，作品感动了很多人。他的同学高小华画了《为什么》、程丛林画《年x月x日雪》、王川画《再见吧，小路》，都是反映文革灾难和创伤的题材，这批创作与相同题材的“伤痕文学”相对应，被称为“伤痕美术”。“伤痕美术”在题材和思想上是新的，但是艺术语言和表现手法还是比较传统。
中国现代主义绘画曾经在年代有过短暂实践，这条中断的线索宿命般地于年代初在林风眠创立的浙江美院又被连接起来，原因是浙江美院改革开放后最早引进外国美术资料供师生参考。美术史一般将“85美术新潮”看作中国现当代艺术的标志性开始，因为艺术观念和艺术语言自此发生了革命性的变化。85新潮一半以上的艺术家出自浙江美院，比如*永砯、王广义、谷文达、张培力、耿建翌等。85新潮的艺术家在短短几年里几乎把西方现代艺术按中国方式重新演绎了一遍，最终在年2月于中国美术馆“中国现代艺术大展”上集中展出。展览却因为肖鲁的装置和行为艺术《电话亭》事件提前终止。按肖鲁的说法，《电话亭》的原始创意源于个人情感困惑，所以做了两个电话亭，一对男女正在打电话，但中间悬挂的电话似乎又暗示沟通不畅。为了加强效果，肖鲁居然借到了一把手枪，然后对着男人的电话亭开了两枪！电话亭的玻璃上只留下两个小洞，没有出现想要的炸裂效果。效果是公安很快赶到，封闭现场、停止展览。想想几个月后北京发生的事情，这个装置和行为作品是否有点诡异？这件作品据说现在被伦敦的泰特现代美术馆收藏。年的某一天我带团在伦敦，那天客人自由活动，我跑到美术馆想参观，发现馆前人不少，大门封闭不让进，天空有直升机，地面有救护车。问旁人，说是有人在楼上将一小孩扔了下来。
年的“中国现代艺术大展”上展出了不少中国当代艺术史上的著名作品，比如*永砯的装置“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”，张晓刚的《生生不息》、徐冰的《析世鉴》、王广义的《大批判》、叶永青的《奔逃者》、王川的抽象水墨和耿建翌的《第二状态》等。其中《第二状态》让我联想到后来岳敏君的标志性“大笑”。当然岳的“大笑”系列现在更出名，看来一个好的题材需要画出一个系列来强化才好。
年之后，气氛压抑，一些艺术家主动游离于体制之外，有些则被迫离开体制。先是一批聚集到圆明园废墟处的村庄，随着丁方、方力钧、岳敏君甚至一些体制内画家的加入，“圆明园画家村”开始出名。在此期间方力钧、刘炜、岳敏君画出了他们标志性的作品，比如光头打哈欠的人、满脸肥肉表情猥琐的人、夸张大笑的人，这批作品被中国当代艺术“教父”栗宪庭称为“玩世现实主义”。圆明园画家村的人越来越多，不光画家，还有诗人、摇滚音乐家，这些人普遍反叛、作品另类，终于引起了有关部门重视，年画家们遭群体遣散。这之后部分艺术家迁移到更远的宋庄。
差不多同期，还有一批艺术家聚集于今日北京东三环和东四环之间破旧的大山庄，这个村庄于新世纪初已城市化掉了。这些艺术家包括苍鑫、马六明、张洹、朱冥、段英梅、荣荣、左小等，他们主要从事行为艺术，不过左小主业是卖磁带和玩摇滚，荣荣是摄影。他们效仿大洋彼岸的一个另类艺术空间纽约的东村，给自己的住地起了同样的名字。年6月的一天，张洹做名为《65公斤》的行为艺术表演，为了方便朋友找到他，他做了个“东村”标牌插在村口。这个牌子只存在了一天，据荣荣回忆。
东村艺术家经常通过“自谑”性的行为艺术，来表达他们的生存感受。如张洹的《二十平方米》：张浑身涂满蜂蜜和鱼内脏的液体，端坐在肮脏、满是苍蝇的公共厕所里，一个小时后，苍蝇爬满身体。他的《六十五公斤》是用铁链把自己捆在屋内距地面三米的房梁上，两名医生把艺术家毫升的血慢慢抽出，并滴落在加热的盘中，沸腾、烧焦后的血散发着腥味。最引人注目的是艺术家马六明，他恰当地使用了自己漂亮的女孩似的脸庞，创造了亦男亦女、男女同体的形象，深入涉及作为现代人心理上的角色意识。马用他男女同体的形象，时而表演手淫，时而表演煮鱼，但又在自己的生殖器和嘴之间套上管子，使嘴和生殖器都变成一种无效的器官；而鱼在中国传统里有“性”的暗示。部分行为艺术的激烈程度甚至远远超出了当时即便是专业艺术人士的想象，诸如唐宋、王德仁、马六明、朱冥、苍鑫等艺术家均因其行为作品被警察拘押，最长的达三个月之久。
年6月12日，马六明在院子里进行《芬·马六明的午餐》的行为艺术表演，他赤身裸体在灶台前煮土豆，然后将土豆埋在土里。此时警察赶到，以色情表演为由把在场的人带走。紧接着，包括荣荣在内的艺术家们也从村子里被赶了出来。
当年的不少行为艺术即便在20多年后的今天可能也不被理解和接受。我个人对严肃艺术创作持非常宽容态度。艺术里有很前卫的东西，就像纯科学与实用技术有较大区别一样，你得允许科学家探索一些看似无用的课题。当代艺术家不满足于美术，有些艺术家确实对*治、社会有深入思考，作为艺术家将其思考用感性、艺术的方式表达出来，这是问题意识。一个社会有人提出真实严肃的问题比艺术家一律歌颂、赞美要好。当然别的领域的人士比如记者、律师都可以提出问题，*府知道问题比不知道好。用艺术的方式提出问题还有个好处，有些问题在提出的过程中就获得了一定程度的解决，比如有的行为艺术是艺术家自己与社会的紧张关系需要表达和排解；此外好的艺术总是包含着善的核心，哪怕表现方式因为前卫而显得怪诞甚至“邪恶”。在艺术、科学、学术上的宽容能鼓励创造。艺术也令生活和社会有趣，我们目前的消费主义文化太局限于物质，人生过于功利而无趣。
总而言之，东村的艺术家比圆明园的同行们提前一年又盲流了。一年后年的一天，为了纪念在东村的日子，王世华、苍鑫、高炀、左小、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅10位艺术家和摄影师吕楠，一起创作了《为无名山增高一米》。这件作品现在被认为是中国当代行为艺术最具国际影响力的经典之作。
“当时，东村的艺术家们彼此都是朋友，经常聚在一起吃饭或聊天，讨论艺术。有一次大家想做个行为艺术，就在你一言我一语中慢慢聊到了这个创意上。最后商量好了，大家就行动起来，很简单。”马六明回忆说。他们10个人每人凑了元的份子，作为材料费。“也就是请摄影师、租车等等的费用。”马六明说，“后来朋友帮忙联系了一辆车。我们就去了北京西郊，门头沟的妙峰山那一带，因为西边山比较多，好找山头。”就这样，在一个春末夏初的午后，这10位艺术家和摄影师吕楠爬上了那个无名山头。脱衣服之前，他们都已经量过了自己的体重。最重的趴在最下面，较轻的趴在上面，以此类推，叠了五层。趴好之后，摄影师吕楠按动了快门，连续拍了十几张。
如此，这座无名山“增高”了一米。
这件作品第一次发表是在一本杂志上，后来又陆续被其他艺术刊物介绍。《为无名山增高一米》不是一下子成名的。在年第48届威尼斯国际双年展上，这件作品令人对中国当代艺术刮目相看。
关于这件作品的解读，当20年后艺术史家采访这10位艺术家时，每个人的看法相差甚大，这正是当代艺术的有意思之处。我读过其中左小祖咒的回忆，非常有意思。比如他说：“这个作品是无与伦比的，它真的很漂亮，因为它表现了荒诞、无聊、对自由的逃避和渴望。这样一个作品，二十年或五十年也好，都是OK的。世界上光腚儿的行为艺术作品很多，但像《为无名山增高一米》这样让别人充满了想象力，是非常稀有的。...对我来说，艺术是善良人的哭泣、是智者的游戏和悲伤。...我认为一个最棒的艺术作品充满了智慧、美丽和邪恶，记住，最好的东西一定是在邪恶的外表下包装出来的善良才可以，你不要呈现善良和美丽，那是低级的，还不够高级。”
完整采访请看下面链接--左小回忆《为无名山增高一米》