编者按：
10月20日下午，由中国书法家协会作为支持单位，中共乌海市委员会、乌海市人民*府、中国书法出版传媒有限责任公司主办，内蒙古自治区书法家协会、中共乌海市委宣传部、乌海市文学艺术界联合会、书法出版社有限公司、《中国书法报》社、《中国书法》杂志社承办的“中国书法·年展”全国书法作品展暨当代书法创作（乌海）学术论坛在乌海开幕。论坛共分为两场，第二场论坛主题为“当代书法创作批评”，由孟鸿声主持，张世刚、刘颜涛、何学森、李洪智、陈培站分别以“中国书法的文化属性”“当代古文字书法创作的审美与批评”“尚势——当今书法创作的审美配置与风格倾向”“法既回归格之可期”“新时代语境下的当代书法创作批评”为题作主旨发言。本期特编发第二场专家主旨发言提要，以飨读者。
论坛开幕现场
立场、视阈与使命——当代书法创作（乌海）学术论坛
第二场：“当代书法创作批评”主旨发言提要
时间：年10月20日
地点：乌海·当代中国书法艺术馆
主持：孟鸿声
专家：张世刚、刘颜涛、何学森、李洪智、陈培站
张世刚：中国书法的文化属性
很长一段时间，书法界就书法是文化的还是艺术的争论不休。一直到现在，这仍然是个热议的话题。问题看似很简单，不值一议，其实很重要，是关乎到书法在未来发展中能否存在的大问题。如果对这个问题认识不清楚，中国书法的未来将会在我们手中消失灭亡。
我个人认为，书法的属性是文化的，而非艺术的。要想说明书法所具有的文化属性，我们就要将文化与艺术的各自特点来做个比较说明，这样才能更好地解释书法的文化特征。首先，文化的特征是社会的、历史的、人性的、理性的、综合的、民族的。与文化特征相对应地看，艺术的特征是个体的、现实的、野性的、情感的、具体的、世界的。两者之间虽然都具有你中有我、我中有你的普遍性，但各自特点还是比较明显的。
文化具有六个特征，第一个是社会的，按照文化概念的解释就是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富”。从这一点来看，书法一定是社会性的。从书法的产生到今天的发展历程，无不体现着这一点。第二个特征是历史性，文化的历史性必然会决定书法的文化属性。书法不管怎样发展，经历何种变化，历史形成的文字载体是相对稳定、恒常不变的。
《中国书法史》七卷本
文化的第三特征是人性的。我们说的文化，指的是人类的行为，是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”。世界上除了人类文化，没有另类文化。文化的第四个特征是理性的，一种文化的形成，是要经过在感性认识的基础上，把所获得的感觉材料，经过思考、分析加以整理和改造，形成概念、判断、推理。文化的第五个特征是综合性。“考古学用语，指同一个历史时期的不依分布地点为转移的遗迹、遗物的综合体”。就书法的本质特征而言确实是历史遗留下来的文化综合产物。文化的第六个特征是民族的。文化的民族性是不可改变和抗拒的，同时也是民族间不可相互取代的。中国文化中的书法是世界上独一无二的文化符号，没有与它相一致的文化形态。
我们再看艺术的特征。首先，艺术须要个性化。一个成功的艺术家一定要有鲜明的个性、与众不同的艺术气质和艺术风格。每件艺术品都应该有它独特的精神诉求，这种诉求一定具有艺术的生命力，更是体现个体的生命力。艺术的第二特征是现实性。艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。艺术如果脱离现实、脱离生活甚至脱离人民，一定是死路一条。艺术的第三特征是具有相对的野性元素。表现或者再现生活，艺术家不仅需要个性化，有时更需要非理性的野性化元素。只有这样作品才能更具活力，形象更加简明活泼、生动感人。艺术的第四个特征是情感。艺术需要情感，更需要激情，个性才能得到表达，才能真实地表现或再现生活。“与科学相比，艺术离不开情感的表达”。如果一件艺术品没有情感元素，没有情感的诉求表达，不能称之为艺术品。艺术的第五特征是具体性。既然“艺术是用形象来反映现实，但比现实更具有典型性的社会意识形态”，那么艺术的表现一定是具体的，有指向性的，即使再抽象的艺术作品，也会有具体的意象性，或者有指向性内容的表述。无内容、无主题思想、无意象情感表达的艺术品是不存在的。
刘颜涛：当代古文字书法创作的审美与批评
“古文字书法创作”其实以通常所说的“篆书创作”更为简洁明了。只因以往一提篆书，世俗中多局限在秦统一文字后的小篆，或者拓展到常见的《墙盘》《毛公鼎》《散氏盘》等几种金文名品，而对于殷商甲骨文、春秋战国时期不同诸侯方国和秦汉等时期不同材质、风格的诸如简牍、帛书、诏版、钱币、玺印、碑额、砖瓦等篆书容易忽视，故而以“古文字”予以强调，但它与“篆书创作”只是表述不同，并无实质性区别。
三千多年的中国篆书书法史，从殷商契刻的甲骨文字，到商周刻铸的青铜铭文，再到秦汉石刻篆书，直至群峰林立的清人流派篆书墨迹。这些古文字书法在发展的历史长河中，与后来出现的其他书体碰撞、交汇、融合，既得到了激活和丰富，又赋予自己作为古文字书法艺术的本体特征和优势。完全可以说，所有的艺术审美风格，诸如司空图《二十四诗品》中的雄浑、冲淡、沉着、高古、典雅、劲健、豪放、疏野、飘逸等，或者由金学智引发出来的《新二十四书品》中的工巧、天真、丰肥、自然、冲和、拙朴、姿媚、险峭、倔强、瘦硬等，都能从篆书的历史文本中找到与之相对应的审美载体。如果说我们当代的书风更强调“抒情”的自觉，即所谓的“今人尚情”，那么直面篆书书法史，就不应该漠视篆书在当代的抒情性及其书法艺术价值。我们之所以对二者认识不够，一则视野不宽，对篆书庞大的体系研究不够；二则用心不专，对不同篆书风格在“古法”本体内的不同表现特征，因时代隔膜而体察不深；还有就是在学习过程中，缺乏铸刻与书写两种不同艺术语言表达的融合通会能力，即铸刻向书写转化所需要的艺术想象力、创造力和表现力。这些问题反映在当代篆书创作中，便是取法狭窄、风格单一，一味地刻板描摹所谓的铸刻金石气，而不能充分发挥毛笔表现的书写性。
毛公鼎（局部）
与此同时，又有一些激进之士，意图虽好，但不具备或背离篆书艺术精神的所谓篆书创新，以隶变之后隶、草、楷、行的“今法”，甚至以绘画语言和笔墨构成简单粗暴地替代篆书的“古法”，使篆书艺术表面化、浅薄化、庸俗化以至被异化。
环顾当代篆书创作，存在着两种有违时代审美的篆书书法创作倾向，一种是机械化、表面化地模仿前人所谓的篆引古法，片面地强调“学术性”而忽视“艺术性”，这多表现在书写工稳型静态篆书中，一收就“死”。另一种是过度地追求笔墨视觉冲击力，片面地强调“艺术性”而忽视“学术性”，这种倾向多表现在写意型动态的篆书中，一放就“乱”。工稳型静态小篆在书写时只见用笔由“熟”到“俗”的简单机械惯性动作，见不到静谧、安详、典雅中承载传递的节奏起伏和情感波澜的人文情怀，少气韵、乏神采、无生机。写意型动态大篆中，一味夸张变形，为涨墨而涨墨，为枯笔而枯笔，刻意造作，枯润虚实间缺少自然过渡，纸不留笔，墨不入纸，笔墨冲突，一片狼藉，满目浮躁。
所以，作为篆书书法艺术创作的主流，应该以史为鉴，从鲜活流动的篆书发展史中，追求“熔古铸今”。这里需要补充说明和强调的是，尽管从旁观者的理性角度，我认可笔墨实验性的创新探索，和遗产保护式篆书古法传承，但这丝毫不弱化作为个体艺术追求的“借古开今”的新古典主义篆书创作的理念和主张。学术要追求有艺术性的学术，艺术要追求有学术性的艺术，篆书创作的精神气象、人文情怀和文化厚度，应该体现在其“学术性”与“艺术性”的完美结合中。在多年来的篆书学习研究和创作实践中，我既被坚守“传统”者（这里的传统实际上我认为是被误读、误解了的僵化的伪传统）指责为破坏传统的不成熟的“没有出壳的鸡”，又被主张篆书笔墨构成的创新者视为迂腐守旧的“被腌过的蛋”，但我决不认为自己是骑在墙头上的不左不右而又两头都不讨好的简单折中求和。我固执地认为，既能以最大功力入古，又能以最大勇气出新，才是应该倡导弘扬的“守正创新”。
何学森：尚势——当今书法创作的审美配置与风格倾向
当今书法体量非常庞大，头绪众多，我们是否能够对创作风格作出一个恰当的概括呢？我们日常见闻对当今书法大势有这样的笼统印象：今人书法，无所不能，而更偏重于技巧与形式，尤其擅长于造“势”，可以称之为“尚势”书风。
这种“尚势”书风，特别重视行笔的快捷以及线条的质感和张力，并且往往通过大的块面之间的轻重、浓淡、疏密的强烈对比，形成起伏跌宕的章法，长短相形、高下相倾、有无相生，营造强烈的势差，形成强大的势能，显示出特别富于张力的动能效果。
（传）张旭《古诗四帖》（局部）
审美配置指的是社会成员在丰富多元的社会文化场域影响下形成特定的审美倾向。借用法国当代学者布尔迪厄的“审美配置理论”进行分析。总体的书法审美倾向也就是宏观的审美配置的结果。
与其他历史时期相比，当今书法审美配置的形成因素都具有显著的特异性。比如：创作者的数量和阶层关系，理论者与批评者的关系，收藏者及鉴赏者的数量和层次，管理机构及群团组织的思路与影响，等等。当今书法人口的绝对数量以及所占比率远远超过中国古代，可谓人多势众。当今社会繁荣之时势，书法人口之优势，书法组织工作之劲势，书法社会活动之声势，形成了书法审美配置的基本态势。
另一方面，也有一些不好的苗头需要及时克服，做到防微杜渐。书法的基本原理是“立象以尽意”，以视觉艺术形式表达“意”的内容。书法的形式是洗练的、朦胧的，书法的境界是多层次、多向度的。因此，书法的艺术形式与表现对象之间有着巨大的差异。书法的功能也是多层次的，比如，“纲纪人伦，显明*体”“标拔志气，黼藻精灵”“学书消日”“学书为乐”，不务正业，附庸风雅；沽名钓誉，欺世射利。而从作品的表面形式和书写者的矫饰行为上很难甄别出个体动机的差异，于是也就有了混淆视听的可能。
对于书法的解读，离不开带有主观色彩的通感和附会，但是必须以客观真实存在的各种关联为前提。当今的书法审美和书法评论还未能避免浮华的“自嗨”。“书法主义”的理论倾向把书法的价值和功能过分拔高，把单个书法作品、书法家个人与作为类名的“书法”混为一谈，变相利用儒家立场的道德化审美法则，过分拔高形式和技法的成就，进而以此作为肆意赞美书写者道德情操的依据，由此为个人利益至上的书法本位主义张本。
年的兰亭论坛上，出现了一个提问：假如按照书法的式样书写一段不成文句的字，是不是看上去也属于书法作品？现场得到的回答非常干脆，斩钉截铁的两个字：是的。然后就没有下文了。事实并非如此简单，应该说，这个“是”是滥竽充数、似是而非的“是”。不成文句的“作品”之所以看上去貌似“书法”，依赖的是书法学传统的强大惯性，它绝不能成为否定传统、假模假式的依据。
总体来看，一个时代书法创作的风格倾向，与当时对于书法的审美追求有密切关系；而审美追求并非纯粹的、天然的，而是复杂的制度化“审美配置”的结果，是社会规则和惯例的产物。当今书法界有很多人投入了很多精力在技法上，古代书论中很多语焉不详的执使转用之法都在今人腕下恢复、还原，而且在自媒体视频中生动展示、大量传播，当今之世可谓书法史技法的集大成时代。当今书法之“势”，是盛世豪情的“意”所积蓄的一种“意势”，喷薄而出，呈现为“书势”。充分体现出火热的社会活力和生命动感，有着鲜明的时代性。我们相信今后一定还会出现更加自然的、优游的、自在的、悠长的、耐人寻味的书法风格。
李洪智：法既回归格之可期
如今，“国展”业已举办了12届，可看作一个视角，展示了近40年中国书法的发展状况。40年来成绩显著，但也存在着不容忽视的问题，重“法”而轻“格”就是其中最突出的一个表现。
关于书法品评的两个维度
可以说，书法品评与书法艺术几乎如影相随。我认为书法品评须从两个维度展开：形质和气格。
书法的形质与气格唇齿相依。书法史上的经典之作都是形质与气格完美结合的产物。形质要通过严格的技法训练体现出来，气格则主要取决于学养。既然读书是医俗的良方，是否就意味着“药到病除”呢？并非如此。林散之告诉我们：“把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的悦动，则不会甜俗。”“捺”字和“溶”字提醒我们，学书者还要具备将学养转化为书法气格的能力。
法既回归——近40年来传统书法的发展
近40年来，传统书法取得的成绩是有目共睹的，当然主要体现在形质层面。大致可分为三个阶段：复苏、勃兴、回归。
20世纪80年代是复苏阶段。这个阶段虽然在一定程度上受到外来艺术思潮的干扰，但由于展赛主办方重视传统的导向作用，加之老先生们的耳提面命，书法爱好者们逐渐认识到需要认真向前贤学习，书法即将焕发出生机。
20世纪90年代至21世纪初是勃兴阶段。年举办第五届“国展”，从获奖和入展作品可以较为清晰地看出取法古代经典的痕迹。20世纪90年代共举办了3次“国展”，书法创作的水准同80年代比较起来有了显著提高。
年以来是回归阶段。第八届“国展”可以看作是一个转折点，从这一届开始，每一张入展作品几乎都可以形容为一笔不苟、精心打造。大多数作者都力求让观者在自己的作品中找到传统经典的影子，并竭力把作品“武装到牙齿”，以求得精美的效果，这种状况一直持续至今。值得一提的是，半数作者擅长两种以上字体，不仅有所本，而且都能达到较高的水准，这是一个非常明显的标志，它意味着传统书法开始回归。
“中国书法·年展”展厅
中国书协举办各种展赛，把竞争机制引入书法，激起了大批习练者的热情，促进了书法繁荣景象的出现，这是不争的事实。但是由于气格层面难以言传，竞争自然而然地就在形质的层面激烈展开，毕竟眼见为实，评委们也相对容易达成共识。这导致了诸如技法堆砌乃至过剩，风格趋同等弊病的出现，以致许多作品在气格层面贫乏、苍白。所以，传统书法真正意义上的回归尚待时日。
格之可期——传统书法的未来
“技法过剩”现象有弊也有利。最大的“利”就是为气格层面的提升储备了良好的物质条件。而且，当这种现象发展到一定程度的时候，书写者努力提升气格就会成为一种自觉。
大约十年前，在哈尔滨师范大学举办的纪念游寿的研讨会上，梅墨生发言中的一句话令人印象深刻：“好的书法作品能看到背后立着的那个人。”我想，那一定是个有着独特气质的人。一幅作品是作者各方面素养的综合反映，所以，优秀的作品总是耐人寻味，而这种魅力既来自于形质，更源于气格。
现实的情况是，部分在形质层面经过“国展”激烈竞争已然崭露头角的中青年选手，要么沾沾自喜地进入“舒适区”，故步自封，要么继续在技法上卖力气，寻求突破，结果往往退步。
可喜的是，目前很多人已经意识到了学养对于书法这门传统艺术的重要意义。许多“国展”精英进入高校书法专业深造，甚至有一些在取得了硕士、博士学位之后留在高校书法专业任教。与此同时，许多高校的学生也已经成了“国展”精英。我们相信，在不久的将来，精于传统书法的佼佼者们不但在形质上出类拔萃，并具有鲜明的艺术个性，也一定会在气格层面令人回味无穷。
陈培站：新时代新语境下的当代书法创作批评
中国书法创作批评在书法发展史上伴随书法艺术的产生而同步萌生。每个时代的书法创作批评与其所处时代的文化生态有着必然关联。
新时代、新语境下书法创作审美范式发生了重大变化，书法创作批评却出现严重缺席，存在诸多问题。新时代书法创作批评如何重新出发？应置身于不同文化生态关联中去考察其性质、形态、功能及其嬗变，把书法创作研究建立在这种考察结果的基础上，这样的书法创作批评或许能够更接近中国文化本身，并且具有高度和深度的史学意识。我认为，当下书法创作批评的严重缺席与存在的问题体现在以下几个方面：
缺乏对书法创作现状的系统梳理与论析
自20世纪80年代以来，西方文化哲学思潮汹涌而来，带来的更多的是对传统文化艺术理念的彻底解构，中国书法与西方艺术思潮的冲突日益尖锐，加之市场经济大潮的助澜冲击，使得当代诸多书法家迷失了方向，妄图借用西方文艺理论建立起一种以解构汉字为载体的现代、后现代的前卫艺术思想。披着传统书法的外衣，表演着低俗、恶俗的书写行为艺术，如过江之鲫，无视中国书法的特殊性，自觉或不自觉中割断了中国优秀传统文化的延续性。冷眼审视就会发现这些所谓的中国书法的“先锋”们追随百年前的西方而大谈思想理念，事实上早已成为过时的“后卫”。当代书坛，书法创作大都偏向小巧、精致甚至搔首手弄姿，正大气象的作品已鲜少得见；书法审美需要多元化，操守母体美学的核心正统观，以“雅”为基点，坚守民族之正大气象。“正”乃正统，以书法史上充满阳刚、伟博精神的书法经典和书法家作为师承对象。“大”乃格局之大，有宽宏兼容之心，具胸怀天下、兼济民生之志。“气”就是要养成一股浩然正气，坚守自己的民族文化立场。
缺乏具有高度和深度的史学意识
中国书法历经三千多年漫长的历史发展，形成了自己独特的创作、审美理念。要保持一门艺术的纯粹性，不被异化，其本体必须坚守本土理论与母语文化。书法理论是从三千多年来的书法实践中产生。法国汉学家桀溺说：“一个人想要认真研究中国文学，首先必须对自己的文化具有十分良好的修养。”没有母语文化的基础，就不能真正深入本民族艺术经验，也就无法获得对书法的真正理解，永远不会有自己的书学观与书学理论，自己的大脑也只能沦落为别人思想的跑马场。
《历代书法论文选》
缺乏对具体作品的文本解读能力
当下的研究大多限于书法史与西方美学理论简单的嫁接，甚至直接套用西方文艺理论来诠释中国书法，对二者的传统关系缺乏梳理与贯通。立足本体，并不是故步自封，而是在建立在母体理论基点上的一种思维与阐释的“转换”，以注重整体辩证的中国统摄思维为出发点，积极学习西方分析思维的长处。而当下诸多书家及学者试图借用西方文艺理论建立起一种以破坏汉字为基础的艺术理论体系，严重偏离了书法文化赖以依存的“正统”。
尽管书法赖以生存的生态基础趋于解体，书法作为社会生活中一种文化角色的参与功能逐渐被弱化，但书法艺术形态内部蕴含的巨大历史惯性，依旧彰显着顽强的适应性，坚强地维护着自身合理的存在。故此应在坚守四个自信、践行新时代文艺思想价值观的前提下，确立当代书法发展的正统观，体现书法创作的核心价值。
（原载《中国书法报》年11月2日第期6版）
第二场论坛：当代书法创作批评
监制丨杨超朱中原
编辑丨王钰登